天倫之愛 V.S. 非孝文化——— 論《二月廿九》母愛的

劇評作者: 秦嘉杰 《二月廿九》以獨居老人苦候兒女回家團聚的一天起始，透過老母親追憶往昔的點滴親情，喚起觀眾一道渴求那終於幻滅的倫理幸福——兒孫滿堂的熱鬧，壽考惟祺的吉祥。但那其所追求的幸福是甚麼？劇名正好為觀者提供啟示，點出新舊兩代在追求倫理幸福上的差異。 《二月廿九》為老母親的生日，凡四年一度，從而區別於新生代的年度生日文化。依據社會學觀點，生日文化常與消費、慾望等概念扯上關係；尤以消費最能供人以瞬間而刺激的快樂(pleasure)。是故劇中兒女們的行為皆與消費有關：1. 與母親分享(消費)影星逝世的八卦 2. 相約母親旅行 3. 請鐘點工人為家裏打掃. 這些行為都在在反映年輕一代在處理倫理關係時的思維模式，皆以消費作為手段，以實現在物慾/官能上的快樂。當我們繼續探視追求快樂的時間性，由一年一度延長至四年一度，據亞里士多德說，那是在追求一種安定平淡而能持之久遠的幸福(well-being)了。相較於快速而短暫的快樂，這種幸福體現於悠然安穩的精神狀態。可惜，老母親以其樂觀精神一再去等待、去追求的天倫之愛，在缺乏家人的同情理解和支持下，《二月廿九》終成了永夜。 相較於兩代間倫理觀念的落差，《二月廿九》(下簡稱《二》)進一步揭示出「母愛」因其單方面付出而造成的困境——孝道的傳承與失落。「孝」字古時與「老」、「考」相通。甲骨文中「孝」即以「子」女攙扶「老」人的形態表達。以此邏輯思之，「孝」非人類生而便有的能力；孝道需要上一代傳承，藉長輩教授，由後輩在生活中繼承和實踐。但綜觀現代社會的物質環境，據哈佛人類學家Gary Cross（加里·克羅斯）在其著作《小玩意》分析，消費社會的各類型產品，譬如玩具和電影，已主宰了未來社會主人翁的童年生和家庭文化傳承。而那些電玩/電影更新速度之快，其所宣傳的文化價值之單薄，只能為孩子提供過於表面的官能刺激，同時架空了兩代應有的心靈橋樑。《二》劇中老母親勉力適應子女在對話時的無禮，以及先抗拒而後無奈接受電影色情文化的難堪，在其自我的一番解嘲下，使觀眾同情和明白老母親在與後代溝通時，所承受到的孤獨和焦慮，但不一定得到好結果，道破「可憐天下父母心」，一反蔓延全球的 「非孝」文化。本文嘗試從文學和社會學的角度分析，為觀眾透視此劇的深層意義。 一. 論母親的主體意志消失 1. 傳統上藝術對母性的詮釋 《二》中老母親困住在略見殘破的屋裏，看來一無所有，所能與之相聯繫的，除了八名子女，就是數盆依然盛開的花朵。全劇老母親重複澆水三次，口裏總掛著對花兒長不大的擔心。這突然讓我想起, 澳大利亞曾有一名為「威仁多夫女神」(The Venus of Willendorf)的舊石器時代雕像出土。 「威仁多夫女神」一點也不美，她沒有眼睛、沒有鼻子、沒有嘴巴、沒有耳朵，她的臉部被稻草綱一圈圈地圍著，臉部像是被囚禁起來。她非常肥胖，腹部像是懷孕的樣子；她沒有手沒有腳，但是大腿異常粗壯和結實。作為女神，她絕不代表美，而是代表母親——永遠也懷孕著, 永遠地哺育著，她生活在自己的身體裏，被自己的身體所囚禁。沒有眼睛，所以看不見外界的境象；沒有耳朵，所以聽不到外界的聲音。她是女性這一性別最本質、最原始，但又最不性感的體現。 直至近代，冰心作品中的女性缺少個性，但她們都不約而同地認同「母愛」，但這種母愛卻是社會秩序中早已規定好了的母愛。她歌頌的女性，全都認同母親的形象，全都有犠牲精神，全都為男權社會中的「崇高價值」而犠牲，她們就像「威仁多夫女神」一樣，是盲目的，盲目中自己的主體意志消失了。 《二》裏老母親所作出的各種行徑，暗合上述人類對母愛的詮釋，令觀眾産生極大的共鳴經驗，起了傳承的作用。 2. 母愛的根源及其悲劇性 古埃及學者E.A.Wallis Budge 在 The Gods of The Egyptians 書中，刊出一首古埃及詩：《艾息斯女神的哀傷》。內容是說艾息斯女神看見死去的兒子，便跪在兒子身旁，慘叫一聲，手在口裏邊掏，好像要把聲音抓出來那樣。 母愛是從哪裏來的？從《艾息斯女神的哀傷》到前陣子極受港澳觀眾歡迎的電視劇《阿旺新傳》裏，阿旺的母親為拯救被擄的兒子，不顧自己體虛力弱硬要往高山求拜神靈庇佑；到《二》裏老母親在記憶衰退，年邁體衰時，仍牽掛著孩子的一切。一個女子為了實現對孩子的愛，必定付出巨大的代價，經歷自己料想不到的各種痛苦與折磨，而且不一定能得到甚麼報償, 這便是悲劇。「可憐天下父母心」這句話所以能打動人，就是因為它道破了父愛、母愛值得哀憐的悲劇性。 二. 「非孝」加劇人生的悲劇性 非孝者，無心愛其親也。現代社會被金錢席捲一切之後，也正在席捲這種親情。在西方，人際的温暖、親情的温暖正在逐步消失；在澳門，也是如此，這就使人生的悲劇性加深。澳門以致外國的老人院需求量愈來愈大便是一例，那些孤苦伶仃的老人並不缺錢，缺的是親情該有的温暖。 《二》高舉著反「非孝文化」的旗幟，劇中並沒有複雜的意識，只有單純的目的，就是讓反智的時代重新體驗温情，反省「愛的文化」的斷層危機。 1. 「非孝」非絕對原則 任何風氣相對自由的國家，倫理中的「非孝」因子總會悄悄發芽甚至長成為一種文化。而傳統保守的近代中國在新文化運動中，「非孝」的觀念也曾像炸彈似地爆破過。第一個提出「非孝」的，就是施光南先生的父親施存統先生，他是共産黨的第一代思想家。可是施光南先生一直很孝敬他的父親，可見人類對父輩的敬意是很難通過文化革命擊碎的。施存統先生當時提出「非孝」並非沒有理由。中國在很長的歷史時間中，確曾以「孝」的名義扼殺過年輕的生命,魯迅所深惡痛絕的「二十四孝圖」中的故事就是明證。因此，當時提出「非孝」乃是「救救孩子」的一環. 然而，我們不能離開當時的歷史情景而把「非孝」當作普遍的絕對原則，而失去對父母輩的敬意和理解。 2. 在「自由」與「獨立」之間 《二》裏老母親記憶漸失，但回想當初，感嘆自己在活過二十個四年裏，養育了那八個今已各奔前程的孩子，但仍願意擔負起照顧孫兒的活兒。可惜教養孫兒的責任懸空，換來的只是子女的疏遠和不信任。 母愛的悲劇在此時表現得最為劇烈，明明是可以「獨立」卻獨立不了，明明可以享受自由之輕，卻偏偏依然感受到責任之重。這個時候，不管是「自由」理論還是「獨立」理論，皆自欺欺人。這顯然是悲劇，即使悲劇的主體(老母親)轉換為沒有記憶衰退的正常老人，也是一樣。且人注定永遠要在自由之輕與責任之重中徬徨、徘徊、焦慮，注定要肩負自己未必願意承受的重擔，注定要為子女(無論孝/不孝)付出一輩子。