程文政講多個唱2010

程文政本周六棟篤唱由民政總署贊助，葛多藝術會主辦，夢想計劃協會及旅遊學院學生會戲劇社協辦的“程文政講多個唱2010閃耀棟篤‘唱’”，本周六在旅遊學院大禮堂舉行。 近年，港澳的“棟篤笑”文化大熱，鄰埠的黃子華、張達明及詹瑞文、林海峰等棟篤笑表演者都深受觀衆歡迎。有見及此，葛多藝術會希望製作一個沒有文化差異、專屬澳門人的棟篤笑演出。歌唱經驗超過十八年的程文政，將會以多年在音樂道路上的經歷為題材，施展渾身解數，製造笑彈。並結合音樂的元素，為觀衆帶來耳目一新的演出。是次演出中所演唱的歌曲亦為澳門原創音樂。 “程文政講多個唱2010”於二月二十七日晚上八時十五分在旅遊學院大禮堂（GrandHall）演出，門票現已於牛房倉庫、 邊度有書、“Kings”傾心服裝店(草堆街89號A地下)、inHouse Fashion（信達城地下P室）、CMI（信達城2樓/6樓）發售，票價為＄30，查詢請電6631-8193陳小姐。

《備忘錄》

《備忘錄》

李宇樑


《備忘錄》

——134次性愛Vs三天兩夜的愛情

《備忘錄》(《L’Aide-Memoire》)是法國劇作家Jean-Claude Carriere寫於1968年的作品，故事是說一個謎一樣的陌生女子(蘇珊)帶着行李驀然闖進一個獨身男人(尙賈克)的家中，最後她“侵佔”了他的住所。

尙賈克有一本備忘錄，內裡記載着每個曾經與他發生過性關係的女伴的資料，直至蘇珊闖進他的空間裡為止，備忘錄總共記有134個記錄。雖然“戰績”彪炳如此，他卻是個缺乏自信的人，與女性交往，從不敢正視女伴的眼睛，對女伴的一切不大了了，跟女伴邂逅前的前奏談話也僅限於寥寥幾句公式話，調情、玫瑰、紅酒、上床、分手都是公式，於是，他對伴侶的記憶只能靠事後記錄在備忘錄裡的記述。與他發生性事的女人事後只會化成一串文字與數字，他的日常生活及兩性關係如同機械，重複而乏生氣。而突然闖進他生活空間裡的蘇珊卻是一個活生生的人，在相處的短時間裡，向他作出大量的傾訴、吿白，當中有眞有假，讓他猜不透，卻挑動了他所有的情感與神經：憤怒、嫉妒、驕傲、自卑、佔有慾；她對於他，好像很易得手，卻又若即若離；所以，她最終牽動了他的心。他要為她辭掉工作，賣掉公司，要將自己的住所變為樊籠，將愛鎖住。她拒絕，她說：“……兩個人要面對面過一輩子，是多可怕的事情。”最後，他離開，她留下，好成就了他的住所變為她的家。

她尋求的是一個家，不是住宿過夜的房子，所以她從來不肯住酒店。對於他來說，他的房子純然是一所過夜的宿處，不是一個家。那是134次性愛Vs三天兩夜的愛情——須憑記錄在案(“備忘”錄)才得以證明存在過的一夜繾綣對比刻骨銘心的愛。

葛多藝術會與曉角劇社製作“學院派系列”的第二波就選演了《備忘錄》這個演員數目簡單，卻情感複雜、關係撲朔的劇目，導演莫家豪為自己設下了大挑戰，也為兩位年靑演員設置了高難度。要求年靑的吳嘉偉演繹一個與一百卅多個女人上過床、最後被一個陌生女人所迷惑、牽着鼻子走的角色，要徐靈芝演活一個舉手間就掌控了情場老手的女人，限於兩位演員的舞台經驗與生活體驗，的確屬於高度苛求。

一所房子，兩個男女，她闖進來，是為了尋愛，他走出去，是為了求愛，他的離去是為了她的留下；他離開住所的時候應該是神傷？抑或期待與希望？明乎此點，吳嘉偉處理尙賈克那時刻的情緖，可能會更準確一點。

吳嘉偉演得很努力，也表現出了尙賈克的懦弱與缺乏自信的一面，但另一方面，也使角色看像一個情場初哥多於情場老手；徐靈芝要背誦大量的台詞，所演的角色幾乎主導整個戲，難度頗大，而她演來亦算平穩，但嫌缺了角色的精明、強勢與情感飄忽。兩位演員的表現落於拘謹，角色的造型也太年靑。這齣戲是關於兩個成年男女的心理角力、愛情觀鬥爭，兩個角色之間的關係扭轉、感情變化與層次的掌握，亟需導演及演員花大量時間揣摩及理解，否則便落於囫圇呑棗了。

劇本寫於1968年，但從戲中的擺設、道具(電視遙控、大門對講機等)來看，導演是將故事改放到了現代，導演可能沒有考慮到，就是六十年代這個特定的社會背景——法國當時的男女關係與愛情觀——建立了《備忘錄》這個劇本的寫實性。

舞台美術的設計很有美感及品味，燈光設計也具水準，能夠準確營造出每場戲的氛圍。在小劇場裡搭了一台不小的寫實佈景，有助演員更容易融入環境與角色，只是可能排練的時間只有一個月，演員仍未能可以眞正“生活”於其中。或者，有更多的時間讓導演與演員琢磨劇本與角色，相信我們可以看到更精彩的演出。僅在短短的時間內，以課程及工作的假期排練及製作出這個長達兩小時的戲，導演、演員及後台製作團隊肯定是付出了不少心血。綜觀現在的整體表現，這算是一項了不起的成績。

李宇樑

lawrencelei2000@gmail.com


原本出自澳門日報 : http://www.macaodaily.com/html/2010-02/25/content_431589.htm

學院派演出季--劇團的話

葛多的話

是次「學院派演出季」演出計劃的兩位導演及部份幕後製作人員都是一班正在修讀或快將畢業的戲劇系學生。他們都有一個共同的目標就是希望透過不斷的實踐能夠走上專業的道路。

但他們都面對著一個共同問題，就是觀眾們沒有必要花費寶貴的金錢和時間來包容他們那些在實踐中呈現出不成熟的作品。因此在這個矛盾點上，慈善演出就成為了他們一個明確的方向。

他們各自掏出演出經費，作為一次自己在假期中實習演出。並希望觀眾們購買的每一張門票，除了是入場支持他們的學習成果外，最重要是可以幫助到世界上更需要我們援出援手的人。

在此非常感謝世界宣明會給予我們一次這麼有意義的合作機會，讓我們深深明白能夠自費學習已經是一件非常美好的事，因為世界還有很多兒童及跟我們年齡相若的人沒有這個機會。

更特別感謝曉角劇社的全力幫助和支持，沒有您們願意提供各種資源的話，是次活動是不可能完成的。

最後想到德蘭修女的一段話 :

我們都不是偉大的人，但我們可以用偉大的愛來完成生命中每一件微小的事。

此刻我相信在場的每一位朋友都已經做到了 。



曉角的話

劇場之路，並不好走。

澳門近年有一些戀上劇場的青年人，嘗試將興趣變為專業，負笈海外，他們不理前路是否壯闊，回澳的工作機會是否存在，憑著劇場人心中的一團火，自信可為理想闖出未來。葛多藝術會中的多位成員，正是其中的表表者。

曉角成立於35年前，創團人正值中學畢業之時，當年能到海外讀大學的學生千中無一，修讀戲劇更是天方夜譚，他們憑著自學和不斷嘗試，縱使因時代和機遇的不合，並沒有走上專業之路，但在生命中已擁有曾經豐盛的一刻。劇場亦成為他們生命中的志業。

是次曉角和葛多的合作，表面上是為青年導演創造更多的機會和經驗，深層裏其實是相同的劇場之火在燃燒。祝願不同年代的人都能在同一舞台上自由地發光發熱，自強不息。

“劇場”如何改變“社會”？

“劇場”如何改變“社會”？

李 爾


“劇場”如何改變“社會”？

最近葛多藝術會與曉角話劇硏進社合辦“學院派系列”演出，選演本土編劇李宇樑1993年創作的獨幕劇《二月廿九》，以及法國劇作家尙·克勞德·卡里耶爾的《備忘錄》。日前有幸前往觀看了首場的《二月廿九》，觀演之後，倒想在此談談“劇場與社會”的話題。

之所以有此想法，是因為演出期間的一個特別安排，主辦單位這次與世界宣明會合作，將門票收益全數(甚至不扣除演出成本)撥捐世界宣明會。就此葛多藝術會在場刋中有這麼一段說明：“他們(導演及幕後製作人員)各自掏出演出經費，作為一個自己在假期中的實習演出。並希望觀衆們購買的每一張門票，除了是入場支持他們的學習成果外，最重要的是可以幫助世界上更需要我們伸出援手的人……我們深深明白能夠自費學習已經是一件非常美好的事，因為世界還有很多兒童及跟我們年齡相若的人沒有這個機會。”或許，這正是當澳門的這些年輕人選擇“劇場”作為自己的專業發展平台的時候，也找到了一個在表達自己的同時亦對別人感同身受的平台，並潛移默化的改變了參與其中的每一個人，而這種變化，亦已跳出了舞台和劇場之外，放眼更宏大的“社會”視野。

今年一月出版的澳門《新生代》月刋選擇“小劇場，大社會”作為封面故事，專題訪問了李宇樑、許國權、莫兆忠、陳飛歷四位本地頗具代表性的劇場人，探討劇場與社會之間的微妙互動關係。在訪談之中，本土“80後”劇場人(也就是前述的“學院派系列演出”監製之一)陳飛歷講的一句話很有意思，他認為“劇場很難改變社會，但劇場可以改變人，而人可以改變社會”。這話値得仔細咀嚼一番。的而且確，在澳門，劇場能夠做的、影響的、改變的東西，確實不多，就連劇場演出本身，也越來越變成某種小圈子或行內人的自娛自樂，但劇場不應該是舞台版的“卡拉OK”，那麼，劇場的本質是甚麼？戲劇創作演出的核心意義又該在哪裡？而澳門劇場的未來發展，又該不該以及如何回應(甚至推動)社會變革？澳門劇場工作者又可在其中扮演怎樣的角色？這些話題都値得深入討論(順帶一提，《新生代》月刋將邀請四位封面人物中的兩位：李宇樑、莫兆忠以及該刋編輯，於下周日2月28日下午三點在瘋堂十號創意園舉辦“劇場VS社會”對談，探討澳門劇場與社會的話題，有興趣者歡迎屆時參加)。

當然，觀察社會現象、反思社會議題、激發社會討論、推動社會發展，劇場是一個重要的但絕非唯一的手段。事實上，近年由於澳門社會的快速發展，以及因這種“快速”而突顯出澳門社會的深層制度缺陷和隨之而生的社會矛盾與衝突，澳門人(尤其是年輕人)對身處的社會開始投下更加關注的眼光。雖然在關注的過程中，他們或許會產生越來越多的無力感以及無奈感，但與此同時，他們也會開始產生越來越多的質疑和思考，對於社會上廣泛流行的習非成是的傳統與似是而非的觀點，這些眼界越來越開闊的年輕人開始選擇各種不同方式，來表達自己的態度和主張，在劇場之外，也有攝影、記錄片、小說、漫畫、流行歌曲及MV等等各種作品。雖然限於技術手段、思考深度、表現手法等制肘而在創作水準上互有參差，但無論如何，這些現象的產生，都令人可喜。而我們更希望看到這些創作衝動能夠在澳門找到更多表達、爭辯、溝通的機會，從而推動本土社會的不斷反思與進步。

李 爾

原本出自澳門日報 :http://www.macaodaily.com/html/2010-02/18/content_428923.htm

“二月廿九”的心願

“二月廿九”的心願 梁錦生 “二月廿九”的心願 葛多藝術會及曉角劇社聯合推出“學院派演出季”系列，首先是余子傑導演的《二月廿九》。《二月廿九》是本澳劇作家李宇樑作品，乃公認的一齣好戲，曾在本澳不同劇院由不同演員演出多次。整體來說，這是一齣處境喜劇，儘管故事結尾流露出淡淡悲涼的情感。它以一種幽默揶揄的手法去刻劃一位年過古稀，整天喜歡自言自語，好逞強又常常哀歎自己的年華好比“二月廿九”——多餘的、白賺的——而又想着把那“二月三十、三十一”賺回來的老婆婆形象。這次由中學時期就完成了澳門演藝學院戲劇學校基礎課程的年輕演員黃希玲飾演這位老婆婆，對她來說，無疑是一次演技訓練的考驗。 這是一齣獨幕獨腳戲，劇本講述一位與丈夫同住的老婆婆一天內在家中生活情況。編劇大膽地不追求戲劇衝突的複雜性，集中描寫老婆婆在黃昏前期盼自己的兒孫子女來探訪的那段時光。導演用了“慢條斯理”的手法去重構這個生活實景，在尙未宣佈開演的時候，我們已經看到台中央坐在木椅上的老婆婆正慢悠悠地“封紅包”，時而閉上眼睛，時而哈欠連連。到了正式開場，老婆婆踉踉蹌蹌地拿着一塊百潔布抹擦桌椅，掃地，拎着個花灑壺淋盆栽，然後一邊大聲訓示在劇場側幕那一邊的老伴快點沖完涼出來，一邊自言自言，哼哼喞喞做着自個兒的辛苦活。黃希玲在這裡的表演很傳神，除了化裝設計應記一功外，她把劇中老婆婆那眞誠、簡樸、固執又隨和的個性演活出來了。尤其當她聽到汽車聲，便迅速把目光投向窗外，當得知不是自己的兒孫經過，馬上露出一副失望又無奈的表情，眞實可信的形象在此得以建立。及後，老婆婆連番引來滿場笑聲的糊塗舉動，更為整個人物的塑造添上重要的一筆，例如，她嘮叨完“冇水又會死，水多又會死！”便頻頻向盆栽斟水；用來咳痰的紙巾不經意地放在自己的衫袋中；嘲笑老伴沒長記性的同時，自己卻屢次做出“大頭蝦”的事兒；不甘於被女兒嘲笑自己年邁，只好憑着一己之力去完成高難度系數的動作……通過這些寫得極盡自然又令人忍俊不禁的細節，觀衆很快便對眼前這位老婆婆產生情感上的認同，繼而對她後來多次被兒孫忽視的遭遇更是倍感關心和同情。 整齣劇的高潮戲是老婆婆通過回憶過去與兒孫子女們的對話和通電話等情節，反映出兩代人在生活上的不協調和矛盾。在這裡除了繼續考驗演員的演技外，燈光與畫外音的配合尤為重要。幸好，燈光設計的陳飛歷以極其簡約的色光轉換代入特定場景內的人物行動，於是，生動活潑的回憶畫面很好地呈現出來且毫無造作之感，與演員背後寫實的佈景也沒有多少不協調。 由於《二月廿九》不是新作品，所以當然希望“學院派”的創作團隊可以在這齣劇迷熟悉的劇目上賦予些許新意。然而，很遺憾，直至演畢我都找不到甚麼創意性的亮點。別說在演出前加揷一齣“老澳門建築物”的投映片便以為能夠讓觀衆突然“懷舊”起來，要知道這是一齣以“人”為中心的話劇，如果最初那齣投映片可以如實反映到昔日的“人”和“舊城區”之間的社會聯繫和影響就另當別論。不過，我發現我看的那場，觀衆大多是年輕新面孔，相信還是頭一次欣賞這齣劇，對其要求也許不太高。 綜觀全劇，我認為這依然是一次較為成功的演出，導演和演員的表現基本上滿足了一班走進曉角實驗室的觀衆。況且，這次門票的收益會撥捐到世界宣明會，“看戲”相當於“細味親情”和“積善造福”，可謂一舉兩得。更難得的是，是次選擇性的重演，令我想到李宇樑先生在接受本報的訪問中提到自己有個心願，就是希望《二月廿九》能夠在每年母親節一直演下去。事實上，《二月廿九》傳播親情的價値觀的確値得年輕一輩重視。正如導演余子傑在場刋所言：“在資訊發達的今日，表面上人與人的溝通更方便、快捷及簡單。但卻是相反，社會都市人各有各忙，要關心身邊的人，自己的父母更每況愈下，子女都有各種的理由去掩護。而父母對子女間這份含蓄的愛，卻是這關係的奇妙之處。”可圈可點的結語，點明了這個“二月廿九”心願的意義。 原文出自澳門日報 : http://www.macaodaily.com/html/2010-02/18/content_428926.htm

四年一度的“二月廿九”

四年一度的“二月廿九” 文 思 四年一度的“二月廿九” “四年一度”會讓人產生甚麼聯想？世界盃？奧運會？除了體育盛事外，原來還有一項是跟大家有切身關注，那便是“四年一閏”的二月廿九日。也許這“多”出來的一天，在一般人的心目中只是一個日期，並無特別。但對於在這一天出生的人來說，假若活到八十歲，他/她也只有二十個生辰。如果，您也恰巧是這天誕生的人，會否如“二月廿九”內的老婆婆一樣，對這天特別重視？ 《二月廿九》是李宇樑於一九九三年所寫的劇本，及後在港、澳、台均有演出，今次恰巧也安排於二月份由本澳青年劇團葛多藝術會演出。故事講述生於二月廿九日的老婆婆，育有八子，卻各散東西，一子一女雖居於澳門，也只通過電話慰問母親的近況，鮮有現身探望。在“四年一度”的生辰裡，老婆婆一早整裝待發，準備迎接兒孫的到賀，可是熱情的期待最終還是被“忙碌”冷卻了，女兒致電說無法到賀，老婆婆想要叫喚兒子前來，結果仍只是向其噓寒問暖，強掩內心的思念之情。至此，老婆婆真的是期盼慶祝自己難得的生辰嗎？也許慶生之名只是一個藉口，好待兒女能有一個到來探望自己的理由；她寧願忍受孤寂，也不想打擾子女的生活。老婆婆對子女那份含蓄的愛，洋溢於面容，盡訴於台詞，觀者無不動容。 劇中飾演老婆婆的黃希玲，以廿歲之齡扮演七十多歲的老人角色，實在有相當難度。然而她的一舉手一投足，依然神似。縱使無法讓觀衆相信七十多歲的老人可以在劇場內“健步如飛”，但在緩緩爬上枱上掛上合照的一幕，她的緩慢、顫抖、痛楚、無奈和喜悅，已見黃希玲在扮演老人角色上花了不少心機；尤其喜歡她那略帶鄉音的對白誦讀，親切感異常濃烈。黃希玲獨當一面的這台獨腳戲，一人背誦長達四十五分鐘的台詞，既要注意“舞台”走位，又要熟記台詞，在演出期間也未有出現重大疏漏，殊不容易。 《二月廿九》雖沒有明顯大起大落的情感，但淡淡的回憶與關愛，卻在四十五分鐘內一氣呵成地洋溢於劇場內。在製作簡單的場刊內，李宇樑被稱為著名劇作家，確是實至名歸的。觀乎《紅顏未老》、《海角紅樓》等大型作品，乃至《二月廿九》這類小品短劇，兩者之中對情感的細膩描寫，並不因為劇作的大小而有所濃淡差異，觀衆仍然是可以從中獲得同等的深情。好的劇本，未必一定是史詩式的大型作品吧？《二月廿九》這個小故事裡，可以觸動觀衆反思對家人的關愛，足可稱為佳作，值得再三回味。 文 思 原本出自澳門日報 : http://www.macaodaily.com/html/2010-02/17/content_428707.htm

《二月廿九》觀後感

《二月廿九》觀後感 周樹利 《二月廿九》觀後感 李宇樑的獨腳戲《二月廿九》中的八十歲婆婆，由長者、中年或靑年演員飾演都有不同的效果。演員的年紀越大，生活經驗越豐富，對角色的揣摸就越到位，形神的差距就越小。小孩子飾演靑、中或老年人，老年人飾演靑少年或小孩，不管演出多維肖維妙，總免不了會給人一種“扮”(演)的感覺。我以為，時下本地戲劇演員越來越年輕化的情况下，幾位中年好戲之人之所以那麼搶手、吃香，正是這個道理。 演出過後，導演問我對此次的演出有何意見，我說，我感受到演出者的誠意：舞台上老婆婆的往事叙述，內心獨白及幾場與女兒及兒子的(電話)對手戲，是老人家的生活寫照，是老人家的眞情流露。透過劇中老婆婆的遭遇，觀衆，尤其是年輕一輩的觀衆，對老年人的內心世界應有多一點的認識與了解，應有所體諒、同情與關懷。須知道，今日的她 / 他，正是明日的我(倘有幸能活到老的話)。導演一邊聽我說，一邊笑着地點頭，顯然，他對他們要傳達的信息能被觀衆所接受認同而感到滿意。 演老婆婆的那位演員是位大學生，演技不錯，記憶力也特別好，値得一讚。或許是限於經驗不足，有時候，目光的運用尙欠恰當。譬如說，表示沉醉於回憶之中，或是與觀衆交流時，她多是瞇着眼睛在說話，眼神的交代有點不大清晰。 故事發生的地點根據佈景的提示，是一個中下階層人家的客廳，家具簡陋，牆壁前堆滿雜物及好幾個盛有衣物的紅白藍膠袋，窗前又是放有好幾盆盆栽。我個人認為，這樣的故事旣然也可以發生在富貴人家，佈景無妨“中性”一點，盆栽也可以減少一點，能給人一種簡潔而孤寂的感覺已很足夠。至於演出前以多媒體播放昔日澳門風光投映機照片，只算是錦上添花，條件不許可的話，省掉亦無妨。根據劇情，兩老到電影院看的鹹片是“淫賤帝女花”，片名本毋須在熒幕上介紹，再在“淫賤”兩字，後加上“鹹濕”，即就更沒有必要。 年輕人演“前衛”或“創新”的舞台劇，常會給人看得莫名其妙，遇上有“兒童不宜”或“此劇有不雅的語言或劇情”的提示時，我總會敬而遠之。這回看《二月廿九》，卻感到有點共鳴，感到不枉此行。 看來，管它是學院派還是非學院派，戲院應有功能不外在於娛己娛人、育己育人。在此，願與年輕一輩的戲劇工作者共勉。 周樹利 原文出自澳門日報 : http://www.macaodaily.com/html/2010-02/16/content_427875.htm

地下劇場與化石劇院

地下劇場與化石劇院

周樹利


地下劇場與化石劇院

上星期日晩搭沈榮根父女順風車，到曉角劇場看余子傑執導李宇樑的《二月廿九》。觀前、觀後不無感觸。在此，先談點“觀前感”吧。

曉角劇場位於遠離市區的一幢工厰大廈的十二樓，我們三人以前雖曾到過該劇場看戲，但對劇場的所在地的印象還是相當模糊。毛毛細雨及陰暗的街燈下，我們在工厰大廈附近兜兜轉轉了二十分鐘，最後還有賴沈榮根向甘曉明電話求敎，始能找到那幢大廈的所在地。載觀衆上樓的，是一座原來是用以搬貨的升降機。隨着電梯向上升，我覺得內裡那七、八位來看演出的觀衆，仿似一件件有待加工的“活”貨物。

看不清那工厰大廈是一梯三厰還是一梯四厰，甫出電梯，眼前即見演出者臨時擺設用以派發場刋及用以出售門票的桌子，桌子一旁還堆滿了一箱箱灰塵滿佈的貨物……。劇場由一舊工厰大廈其中一個單位改建而成的，騰出了舞台後，那用鐵架蓋搭成的簡陋階梯觀衆席的座位數量，大概只有六、七十個。

看，這就是我們有着十多年歷史的民辦地下劇場，沒有它，我們民衆戲劇的演出場地就更覺買少見少了。

在此簡陋劇場看戲，我沒法不想起我們據說是遠東最古老的“化石”劇院(崗頂劇院)。崗頂劇院原名為伯多祿五世劇院，地處鬧市中心，卻位於山“崗”之“頂”，前有敎堂，後有修院，右有歷史悠久的何東藏書樓(現為文化局轄下一圖書館)，左有大樹林蔭的庭院，光以此一名勝古蹟群，也足以令慕澳門乃中西文化匯合小城美名而來的外地遊客留連忘返了。

當劇院仍屬葡人商會所有及十多二十年前巴黎艷舞團移師於葡京酒店演出後，劇院對非牟利演出仍是不會謝絕租用。當年的文化學會(現為文化局)演出的荒誕劇《等待果陀》、中英劇團的《我是香港人》、曉角的《公雞查理》、澳門劇社的《編劇家妙計擒兇》、《小城風光》……就是在此小劇院與觀衆見面的。令人失望的卻是，自崗頂劇院經全面修葺及歸官方經營後。民間團體再沒有借用、租用劇場的機會了。即使是用作官方樂團“御用”的場所，一年三百六十五天中，此小劇場總有一些日子是可以供升斗市民及普羅大衆有粉墨登場的機會吧⁈退一萬步來說，劇院旁那寬敞的大客(舞)廳，倘能加建一個活動的小舞台，一個可容納一兩百觀衆，令人演得舒服、看得舒服的“地上劇場”亦可輕而易舉地呈現在我們的眼前。我們的父母官啊，你們可有想過，“活化”我們的崗頂劇院，是一件多麼輕而易舉的事！



原本出自澳門日報 : http://www.macaodaily.com/html/2010-02/13/content_426795.htm

天倫之愛 V.S. 非孝文化——— 論《二月廿九》母愛的

劇評作者: 秦嘉杰 《二月廿九》以獨居老人苦候兒女回家團聚的一天起始，透過老母親追憶往昔的點滴親情，喚起觀眾一道渴求那終於幻滅的倫理幸福——兒孫滿堂的熱鬧，壽考惟祺的吉祥。但那其所追求的幸福是甚麼？劇名正好為觀者提供啟示，點出新舊兩代在追求倫理幸福上的差異。 《二月廿九》為老母親的生日，凡四年一度，從而區別於新生代的年度生日文化。依據社會學觀點，生日文化常與消費、慾望等概念扯上關係；尤以消費最能供人以瞬間而刺激的快樂(pleasure)。是故劇中兒女們的行為皆與消費有關：1. 與母親分享(消費)影星逝世的八卦 2. 相約母親旅行 3. 請鐘點工人為家裏打掃. 這些行為都在在反映年輕一代在處理倫理關係時的思維模式，皆以消費作為手段，以實現在物慾/官能上的快樂。當我們繼續探視追求快樂的時間性，由一年一度延長至四年一度，據亞里士多德說，那是在追求一種安定平淡而能持之久遠的幸福(well-being)了。相較於快速而短暫的快樂，這種幸福體現於悠然安穩的精神狀態。可惜，老母親以其樂觀精神一再去等待、去追求的天倫之愛，在缺乏家人的同情理解和支持下，《二月廿九》終成了永夜。 相較於兩代間倫理觀念的落差，《二月廿九》(下簡稱《二》)進一步揭示出「母愛」因其單方面付出而造成的困境——孝道的傳承與失落。「孝」字古時與「老」、「考」相通。甲骨文中「孝」即以「子」女攙扶「老」人的形態表達。以此邏輯思之，「孝」非人類生而便有的能力；孝道需要上一代傳承，藉長輩教授，由後輩在生活中繼承和實踐。但綜觀現代社會的物質環境，據哈佛人類學家Gary Cross（加里·克羅斯）在其著作《小玩意》分析，消費社會的各類型產品，譬如玩具和電影，已主宰了未來社會主人翁的童年生和家庭文化傳承。而那些電玩/電影更新速度之快，其所宣傳的文化價值之單薄，只能為孩子提供過於表面的官能刺激，同時架空了兩代應有的心靈橋樑。《二》劇中老母親勉力適應子女在對話時的無禮，以及先抗拒而後無奈接受電影色情文化的難堪，在其自我的一番解嘲下，使觀眾同情和明白老母親在與後代溝通時，所承受到的孤獨和焦慮，但不一定得到好結果，道破「可憐天下父母心」，一反蔓延全球的 「非孝」文化。本文嘗試從文學和社會學的角度分析，為觀眾透視此劇的深層意義。 一. 論母親的主體意志消失 1. 傳統上藝術對母性的詮釋 《二》中老母親困住在略見殘破的屋裏，看來一無所有，所能與之相聯繫的，除了八名子女，就是數盆依然盛開的花朵。全劇老母親重複澆水三次，口裏總掛著對花兒長不大的擔心。這突然讓我想起, 澳大利亞曾有一名為「威仁多夫女神」(The Venus of Willendorf)的舊石器時代雕像出土。 「威仁多夫女神」一點也不美，她沒有眼睛、沒有鼻子、沒有嘴巴、沒有耳朵，她的臉部被稻草綱一圈圈地圍著，臉部像是被囚禁起來。她非常肥胖，腹部像是懷孕的樣子；她沒有手沒有腳，但是大腿異常粗壯和結實。作為女神，她絕不代表美，而是代表母親——永遠也懷孕著, 永遠地哺育著，她生活在自己的身體裏，被自己的身體所囚禁。沒有眼睛，所以看不見外界的境象；沒有耳朵，所以聽不到外界的聲音。她是女性這一性別最本質、最原始，但又最不性感的體現。 直至近代，冰心作品中的女性缺少個性，但她們都不約而同地認同「母愛」，但這種母愛卻是社會秩序中早已規定好了的母愛。她歌頌的女性，全都認同母親的形象，全都有犠牲精神，全都為男權社會中的「崇高價值」而犠牲，她們就像「威仁多夫女神」一樣，是盲目的，盲目中自己的主體意志消失了。 《二》裏老母親所作出的各種行徑，暗合上述人類對母愛的詮釋，令觀眾産生極大的共鳴經驗，起了傳承的作用。 2. 母愛的根源及其悲劇性 古埃及學者E.A.Wallis Budge 在 The Gods of The Egyptians 書中，刊出一首古埃及詩：《艾息斯女神的哀傷》。內容是說艾息斯女神看見死去的兒子，便跪在兒子身旁，慘叫一聲，手在口裏邊掏，好像要把聲音抓出來那樣。 母愛是從哪裏來的？從《艾息斯女神的哀傷》到前陣子極受港澳觀眾歡迎的電視劇《阿旺新傳》裏，阿旺的母親為拯救被擄的兒子，不顧自己體虛力弱硬要往高山求拜神靈庇佑；到《二》裏老母親在記憶衰退，年邁體衰時，仍牽掛著孩子的一切。一個女子為了實現對孩子的愛，必定付出巨大的代價，經歷自己料想不到的各種痛苦與折磨，而且不一定能得到甚麼報償, 這便是悲劇。「可憐天下父母心」這句話所以能打動人，就是因為它道破了父愛、母愛值得哀憐的悲劇性。 二. 「非孝」加劇人生的悲劇性 非孝者，無心愛其親也。現代社會被金錢席捲一切之後，也正在席捲這種親情。在西方，人際的温暖、親情的温暖正在逐步消失；在澳門，也是如此，這就使人生的悲劇性加深。澳門以致外國的老人院需求量愈來愈大便是一例，那些孤苦伶仃的老人並不缺錢，缺的是親情該有的温暖。 《二》高舉著反「非孝文化」的旗幟，劇中並沒有複雜的意識，只有單純的目的，就是讓反智的時代重新體驗温情，反省「愛的文化」的斷層危機。 1. 「非孝」非絕對原則 任何風氣相對自由的國家，倫理中的「非孝」因子總會悄悄發芽甚至長成為一種文化。而傳統保守的近代中國在新文化運動中，「非孝」的觀念也曾像炸彈似地爆破過。第一個提出「非孝」的，就是施光南先生的父親施存統先生，他是共産黨的第一代思想家。可是施光南先生一直很孝敬他的父親，可見人類對父輩的敬意是很難通過文化革命擊碎的。施存統先生當時提出「非孝」並非沒有理由。中國在很長的歷史時間中，確曾以「孝」的名義扼殺過年輕的生命,魯迅所深惡痛絕的「二十四孝圖」中的故事就是明證。因此，當時提出「非孝」乃是「救救孩子」的一環. 然而，我們不能離開當時的歷史情景而把「非孝」當作普遍的絕對原則，而失去對父母輩的敬意和理解。 2. 在「自由」與「獨立」之間 《二》裏老母親記憶漸失，但回想當初，感嘆自己在活過二十個四年裏，養育了那八個今已各奔前程的孩子，但仍願意擔負起照顧孫兒的活兒。可惜教養孫兒的責任懸空，換來的只是子女的疏遠和不信任。 母愛的悲劇在此時表現得最為劇烈，明明是可以「獨立」卻獨立不了，明明可以享受自由之輕，卻偏偏依然感受到責任之重。這個時候，不管是「自由」理論還是「獨立」理論，皆自欺欺人。這顯然是悲劇，即使悲劇的主體(老母親)轉換為沒有記憶衰退的正常老人，也是一樣。且人注定永遠要在自由之輕與責任之重中徬徨、徘徊、焦慮，注定要肩負自己未必願意承受的重擔，注定要為子女(無論孝/不孝)付出一輩子。

《二月廿九》的來由

《二月廿九》的來由

李宇樑


《二月廿九》的來由

葛多藝術會最近與曉角劇社合辦製作“學院派系列”演出，其中一個劇目選了我寫於十七年前的一個短劇作品《二月廿九》，由在外地戲劇學院修讀戲劇的學生製作及演出。在澳門今天的功利與實用主義社會裡，選擇唸戲劇專業是需要一份很堅定的意志及對藝術追求的熱誠，其中可能會承受來自家庭的壓力，我衷心為這些充滿藝術理想的同學鼓掌。在掌聲之中，我且在這裡介紹一下這個戲的創作來由，作為提供觀衆於看戲之餘，關於這個戲來龍去脈的一些補充資料。

《二月廿九》是個寫於1993年的獨腳戲，它曾分別在香港(1993)及澳門(1994)的戲劇匯演中獲得最佳劇本奬。這些年來它被搬上舞台的次數已不復記得，此劇除了多次被不同劇團在澳門上演過，也曾分別被香港、內地及台灣的劇團搬演過。最近兩次上演的舞台是在台灣，於去年不約而同分別被兩個戲劇學生搬演，一個是於去年三月份由台灣“再現劇團”於地下劇會上演 (演出片斷可在網上YouTube看到 : http://www.youtube.com/watch?v=bAFc0Kko-nc&feature=related)，另一個則是四月份在台灣中國文化大學第五屆戲劇節春季劇展上演出。每地演出都會將劇本的內容細節作一些適度修改，以符合當地的生活實況。天津戲劇家協會1999年於天津人民藝術劇院上演的時候，就添加了一些當地的生活小節，使之地道化，而台灣文化大學的演出則是改以男演員擔演，並以台語演出。

寫作《二月廿九》的靈感來自一則電台新聞，當時，新聞以很少的篇幅報道了一則獨居老人在家居去世後幾天才被發現的新聞。印象中，那樣子的新聞常見於港澳報章，卻總是被放於不起眼的位置，猜想大概那是常有發生的事，已不被認作為”新聞”的緣故。於是我向友人說想以獨居老人作一個劇本的題材，但友人認為一般觀衆不會對老人題材感興趣，我卻有不同的看法。於是我開始觀察及搜集老人的生活形態，劇中的老婆婆就是集中了一些觀察所得的樣板人物而塑造出來的。獨居老人不一定是沒兒沒女。劇中的老婆婆就有八個子女，她在戲中的遭遇、變故都是我一些朋友的家人的親身經歷。整齣戲發生於一個下午，從晌午到黃昏，到黑夜，從充滿希望的和暖陽光過渡到冷寂的孤燈，讓觀衆目睹老人家的時光點滴地流逝，在等待中。故事選擇以輕鬆惹笑的喜劇形式寫出來，是希望使觀衆處於鬆弛的氛圍下打開心扉，於嘻哈絕倒的笑聲中，不知不覺地投進老人家的內心世界裡去。它，其實是個悲劇。

這個戲的演出難度在於演員，複印老人家的形態容易，了解老人家的心境難，還有如何掌握節奏，獨力支撑整齣戲而又使觀衆看得津津有味。如果擔演的是年靑演員，由於缺乏生活體驗，演出的難度更大。創作《二月廿九》的原意是希望觀衆看戲之後，於笑過之餘，對雙親——尤其是那些上了年紀的父母——多一點了解，甚而有多一份切實體貼與關懷。於是我就一直有個奢望：於每年的母親節及父親節上演這個戲，好讓兒女帶同父母一起進劇場裡觀看，成為慶祝母親節的例行上茶樓飯館之外的另一個選擇。

李宇樑

lawrencelei2000@gmail.com

原文出自澳門日報 : http://www.macaodaily.com/html/2010-02/11/content_425918.htm

“學院派”釋疑

“學院派”釋疑

安 東

“學院派”釋疑

近日，從網上看到葛多藝術會及曉角劇社將會聯合在曉角實驗室舉辦一項名為“學院派演出季”的話劇表演。對於何謂“學院派”？為甚麼這項演出特別標榜“學院”這兩個字？是否標榜“學院派”便表示高人一等？相信這些都是很多澳門戲劇人都感到興趣的問題。

昨天，剛好碰到這次演出的其中一位導演余子傑，於是向他提出這些問題。

原來，近年本澳很多酷愛戲劇的青年人，在中學畢業後，選擇了以戲劇作為繼續進修的學科，接受正規的戲劇教育，準備投身戲劇藝術。而選擇進修的地方，包括香港、台灣、內地……目前，已經畢業或仍在進修的有十多人。

對本澳戲劇界來說，這是一個可喜的現象。對提高澳門的戲劇藝術，肯定有正面的意義。

就在這春節假期間，一批這樣的戲劇人回到了澳門。為了向這批正在修讀或已畢業的戲劇專業學生提供一個機會，讓他們學以致用，發揮所長，因此趁這假期舉辦了這個“演出季”。

至於選擇“學院派”這名稱，主要是表示他們都是接受過正規戲劇教育的學生而已。按理說，一個接受過正規戲劇教育的戲劇人，無論在演、導、對角色或劇情的理解、處理手法、幕後的運作等等，與純業餘的戲劇人比較，都會有些分別。這種分別，並非表示他們就必定優於純業餘的。不過，假如兩者毫無分別，又何需花數年時間專修戲劇呢？

這次“學院派演出季”分兩個演期，其一是二月五至十日演出就讀台灣中國文化大學戲劇系的余子傑導演的本澳劇作家李宇樑作品《二月廿九》；其二則是二月二十及廿一日演出就讀台灣大學戲劇系的莫家豪導演的法國劇作家尚 · 克勞德 · 卡里耶爾作品《備忘錄》。

這兩齣都不是新作品，其中《二月廿九》更曾在本澳由不同的演員演出多次，這次由一位也在台灣修讀戲劇的年青演員黃希玲飾演一位八十歲的婆婆，很有興趣看看這些“學院派”如何在這齣劇迷熟悉的劇目上賦予新意。何況這次演出所有收入均捐予宣明會作慈善同途，“寓藝術於慈善”，何樂而不為？

安 東



原文出自 : 澳門日報 http://www.macaodaily.com/html/2010-02/06/content_424113.htm