台北藝穗節《生之葬禮》劇評
節目名稱：生之葬禮
星星等級：★★★★
觀賞時間：2011/09/07 15:00
地點：再現劇團藝術工場 Representation Theatre
評論者：徐開塵
評論內容：
劇名為《生之葬禮》，其實全劇並未出現「生之葬禮」(生前告別式)，而是以參與
他人葬禮的過程，帶出主角的親情故事，進而探討人生最後一場聚會的形式和意義。
主角以出席葬禮的準備─服裝、眼鏡、紙巾等實物，點出這個場合所隱含的存在與不存在之生死有別。開場就引人入勝。接著透過在長輩葬禮中沉睡，夢中出現自己與父親情感的糾結和對立，陌生到和解，整理且省思親人相處之道。最後是父親葬禮中的追悔作結。
兩位演員，兩個木箱、一只行李箱、幾個玩偶，簡單的道具和表現形式，讓人更能聚焦觀戲。來自澳門的演員，雖然國語不十分流利，有些話含糊不清，但演員的肢體動作，以及配合情節鋪展的燈光變化，呼應戲的層次和情緒起伏，倒也緊湊流暢。可惜的是，收尾以愛要及時和生之葬禮的必要帶過，有些老套，且有戛然而止的感覺。
演出結束時，演員說明自己的身分是導演陳飛歷，因主要演員生病無法參與演出，他只好披掛上陣。解除了觀戲時一直覺得他略顯緊張、台詞不順的疑惑，但情有可原。
原文出自： http://www.taipeifringe.org/Content/StarContent.aspx?FSID=513
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2011年9月9日 星期五
2011年8月7日 星期日
葛多暑期青年創作劇 - << 五小葛>>
你們小時候的志願還記得嗎?
最後真的實現了?
還是早已把它忘光光?
在這個世代，一個充滿問題的世代，
卻愈來愈少人會正面去找出問題的答案。
很多時候，我們會不自覺被環境，父母，朋友改變了我們當初的志向，價值觀等等…….
一班90後的青少年，去為問題找出答案……
葛多藝術會主辦
文化局贊助
創作指導: 蔡穎鋒
集體創作: 黃家熙, 吳璟賢, 李梓安, 陳詩彥, 郭曉瑩
平面設計: 陳家彥
執行舞台監督: 胡家琪, 蔡嘉欣
地點: 騰得會藝術中心 - 多個劇場 (提督馬路合和工業大廈5樓B)
演出時間: 26 - 27 / 08 / 2011 20:00
門票索取: 牛房倉庫, 邊到有書
免費入場
聯絡電話: 66519369
"超身體"工作坊 -工作感想
由葛多藝術會舉辦維期一星期的超身體工作坊結束了,這個星期可以說是學到很多方法,當然這些方法還需要時間去消化和繼續練習,才可以確切地應用到表演上。
＂刺激，接受，反應＂是表演上一個很當下的時刻，也是這星期給我最大的體會。我們時常被說只用上半身演戲，因為我們都忽略了身體上的接受，而這個工作坊卻在短短的一週內，讓我更認識我的脊椎，這是上半身與下半身的連繫。在表演上他是一個很重要的角色，一個演員在舞台上的存在感以及投射能力的基底，着重與地板的連接。而這些連接離不開我們的跨和脊椎，因此這個工作坊的訓練方式比較針對於這兩點作出了不同的練習。而在這些不同的身體練習上我也不斷感受到＂刺激，接受，反應＂，在推拉練習上，對於直接在身體上的反應，別人給予多少力，我們接受多少，就作出多少反應，有時候我們會出現一些不誠懇的反應，例如自己反應多了和給予的不成正比，這正正就如同我們在表演上預設了對手的反應一樣，並沒有真正去感受。這樣的過程中讓我體會如何在身體上結合表演。而且直接發生在身上，比起讀理論和聽別人說的更直接更能實際理解。除此之外，我們還可以在身體直接看到有機的表演，當我們不能預測下一步會發生甚麼的時候，那樣的表演是最好看的。當然這種不可預測也是要在表演者的控制之內，這種控制不是對事情發生的控制，而是自己肢體上的。
在聲音上，我們也看到脊椎與發聲的連接，嘗試用不同的共鳴，不同的質感去說台詞，為我們的表演提供了可能性，當然我們不能直接把這些搬到舞台，但這樣無疑是給了我們更多的思考空間，有了一些從身體影響思考的方法。
在最後一天的慾望之舞，當身體超越了體能後，在那一刻我感覺到很奇妙的穩定，我對於自己的身體拉到兩邊極端時那一種達乎臨界點的一刻感到喜悅，忽然有種平靜而很美的感覺。老師提到當我們突破自己的時候，我們的慾望會由此生出。而我那時是一個完全放空的狀態，在那個狀態中很舒服，完全不知道原來已經跳了這麼久。對我來說這一是一種表演的狀態，腦袋放空，下一步會自然走下去，因為會發生的自然一定會發生。在放空中仍然在感受空間的變化，仍然在感受別人給予的，而正因為放空了，所以能包圍能感受的空間也相對變大了。這是一種理想的溝通時刻，因為感受到不只是情緒，連同我們的呼吸，能量，身體，脊椎上的小細節也感受到。而且當中同時把不同體系的肢體訓練集合其中，再也不只是單單系統上的訓練，而是把這些訓練基礎確實地應用到表演上，要達到這一點，一個星期當然不夠，可是我相信按照這樣的訓練不繼反覆練習，總可以真正地融匯貫通。
莊莊
＂刺激，接受，反應＂是表演上一個很當下的時刻，也是這星期給我最大的體會。我們時常被說只用上半身演戲，因為我們都忽略了身體上的接受，而這個工作坊卻在短短的一週內，讓我更認識我的脊椎，這是上半身與下半身的連繫。在表演上他是一個很重要的角色，一個演員在舞台上的存在感以及投射能力的基底，着重與地板的連接。而這些連接離不開我們的跨和脊椎，因此這個工作坊的訓練方式比較針對於這兩點作出了不同的練習。而在這些不同的身體練習上我也不斷感受到＂刺激，接受，反應＂，在推拉練習上，對於直接在身體上的反應，別人給予多少力，我們接受多少，就作出多少反應，有時候我們會出現一些不誠懇的反應，例如自己反應多了和給予的不成正比，這正正就如同我們在表演上預設了對手的反應一樣，並沒有真正去感受。這樣的過程中讓我體會如何在身體上結合表演。而且直接發生在身上，比起讀理論和聽別人說的更直接更能實際理解。除此之外，我們還可以在身體直接看到有機的表演，當我們不能預測下一步會發生甚麼的時候，那樣的表演是最好看的。當然這種不可預測也是要在表演者的控制之內，這種控制不是對事情發生的控制，而是自己肢體上的。
在聲音上，我們也看到脊椎與發聲的連接，嘗試用不同的共鳴，不同的質感去說台詞，為我們的表演提供了可能性，當然我們不能直接把這些搬到舞台，但這樣無疑是給了我們更多的思考空間，有了一些從身體影響思考的方法。
在最後一天的慾望之舞，當身體超越了體能後，在那一刻我感覺到很奇妙的穩定，我對於自己的身體拉到兩邊極端時那一種達乎臨界點的一刻感到喜悅，忽然有種平靜而很美的感覺。老師提到當我們突破自己的時候，我們的慾望會由此生出。而我那時是一個完全放空的狀態，在那個狀態中很舒服，完全不知道原來已經跳了這麼久。對我來說這一是一種表演的狀態，腦袋放空，下一步會自然走下去，因為會發生的自然一定會發生。在放空中仍然在感受空間的變化，仍然在感受別人給予的，而正因為放空了，所以能包圍能感受的空間也相對變大了。這是一種理想的溝通時刻，因為感受到不只是情緒，連同我們的呼吸，能量，身體，脊椎上的小細節也感受到。而且當中同時把不同體系的肢體訓練集合其中，再也不只是單單系統上的訓練，而是把這些訓練基礎確實地應用到表演上，要達到這一點，一個星期當然不夠，可是我相信按照這樣的訓練不繼反覆練習，總可以真正地融匯貫通。
莊莊
2011年8月5日 星期五
“超身体”工作坊手记
2011年7月21日至2011年7月31日，我有幸参加了澳门葛多艺术会的“超身体”工作坊。和台湾来的王靖惇老师一起进行了7天的工作。回家沉淀了几天之后，我想是时候写一下我对这个工作坊的的感悟。和大家分享。并且做一个学习阶段的记录。
在一开始，我对工作坊的内容一只半解，因为我的母校中央戏剧学院在大三后就没有形体课的内容，我已经有一年没有再接触到形体的训练。最初听说王老师的课程会训练到身体上绝少训练到的部位，（譬如说脊椎）我觉得是一种新的体验，并愿意尝试。一连上完了7天的训练课程，接触了奥丁，安.伯曼的训练体系，跳完了最后的“欲望之舞”后。我开始总结和反思。希望从我自身出发，感性和理性的认识这一系列形体训练方法对导演或演员的帮助。我总结了一下几个部份：
1.演员与空间的连接：
在以往的排练，导表演的学习中，老师和我们自己都会对自身提出要求。那就是“交流”。演员之间的交流，演员与观众的交流。如何把握此时此刻的对手，是非常重要的。但这次的“超身体”工作坊让我了解到一个新的观点，那就是演员与空间之间的交流。在不同体系的几组训练中，王老师都强调了每个人与空间的联系。演员如何关照自己在舞台上此时此刻的位置，如何与整个空间连结。在意整个空间给予自身的感受等等。一开始我并不明白其中的意图。在大量的体能训练中，我难以理解此时我和空间的关系。在后几天的训练中，我刻意给自己一些要求，在进行譬如说“蛇舞”，或者是“矛与盾”的等与空间有关练习中，带入一些自己的情感。并同时感受整个空间此时此刻发出的能量，籍此，如何刺激我当时规定情境下的情感表达，（譬如说伤感，愤怒，雀跃等）我发现好几次的尝试中由于我集中感受到空间（以及空间中的对手）给予我不同能量，我能更容易被规定情境所感动。感受也变得敏锐。由此我联想到了我在前不久的毕业实习大戏中的一些困惑：由于感受到每一天空间中的细微的变化，每天表演的发挥程度也不同，时好时坏。剧场热的时候的演出效果和冷的时候的演出效果不同，人多时的演出效果和人少时的演出效果不同。由此证明，其实我们每个演员都在感受不同的空间带给我们的不同的感受，被动的感受空间，只能被空间的环境所影响，多数时候会阻碍好的发挥。而经过训练后，主动的感受空间，并由此置换当下演员应该有的感情，加以放大而取得应该的演出效果，除了演员本身的集中，还有对整个空间环境很好的意识。很多时候我们忽略了对空间的意识，被动的接受当下的空间，并不是一个好的选择。其次，对空间的感受还有对当下演员有机的调整姿势，调度的尺度，焦点的集中或者转移有很重要的影响。
2.脊椎于气息：
脊椎作为人类重要的4个生理弯曲中，脊椎占了很大的比重，对于演员来说，在舞台上的大部分运动亦靠脊椎支撑。但在我们平时的训练中，很少会训练到脊椎的运用，演员无法控制自己的身体，也就很难有成功的表演。奥丁和安.伯曼的训练中，多强调脊椎的运用。一开始我总认为形体的训练多帮助音乐剧演员的演出。但经过“蛇舞”，“推和拉”“台词运用和脊椎的结合”等等，的连续七天，一天比一天大强度的训练后我明显感觉到，当你能很好的控制“脊椎”之后，我能够更好的控制自己的情感的表达。而且情感的表达方式不仅仅源于内在的情感，更通过身体的帮助使得情感可以进一步的放大，从而扩大到和对手的交流。我认为，控制身体亦是一种情感外化的方式。当然，作为工作坊的训练，我们更多不是作为一个有演出认为的演员，而是作为一个自然的人站在舞台上，所以动作的幅度夸张时，情感会很好的表达，而如何真正应用到表演上，我想会是一件更有趣的事情。
说到气息，我总是第一时间联想到台词的应用，我的母校中央戏剧学院的一贯传统也是将二者联系起来。如何运用气息和如何说好台词很多时候被放在同一堂课上来讲。我发现不论是任何一种表演派别，都会把气息放在同等重要的高度，而我想说，从浅显来看，气息的运用控制音量的大小，断句的对错。而从这次的学习中，我结合之前所学过的知识明白了另一点。气息对演员情感的帮助也是巨大的。气息的改变从生理上帮助演员投入情感，表达情感，我认为很多时候，有内部到外部和有外部到内部是相辅相成的。而判断在什么样的规定情境下带入什么样的情感记忆，辅助与什么样的气息帮助表演也是有张力的表演应该剧本的。感性的运用气息，让它不仅仅是一个台词的辅助品。这也是对身体的一个新的认知。
3.物质和意识：
戏剧是相信的艺术。舞台上发生的事情既是假的，也是真的。所以，作为一名戏剧工作者，我们应该弄清楚物质和意识之间的关系，才会弄清楚我们在舞台上如何“存在”，进而认识到我们在舞台上的“造型感”，最后把他们转化为富有张力的饱满的舞台表演。在七天的训练中，王老师的很多训练方法，比如说“集中”，“燃烧”，都是要求大家相信此时此刻的规定情境，想象丹田透过脊椎发出的能量，改变气息，眼睛的焦点，企图燃烧前方的空间。在一半人看来，这是一个异想天开的场景。我本人比较理性，一开始都很难相信这样的规定情境。所以我一开始都想了一些办法，带入自己的情感记忆。我发现我竟然可以相信自己可以燃烧对面的景物，而同时自己的内心也在受着同样的煎熬和燃烧。我第一次相信了“相信”的魅力！当然后面我分析，这与身体的控制是分不开的，但是从意识的范畴来看，使得我“燃烧”的就是相信的力量。所以作为导演系的学生，我认为这都是一个很好的训练演员的方法。在后来的训练中，我尝试不带入“情感记忆”去燃烧眼前的事物，我发现，我同时能获得专注和通过身体带来的一种内心的感动（伤感或者雀跃或是愤怒）在有了这颗种子之后再辅助与情感记忆，我发现能获得更好的一种表达方式。是透过身体，眼神，气息而得来的。而我相信那一刻，我的“存在感”是意识上和物质（身体）上相辅相成的。我想这都是很好的一种表演的体验可以运用到以后的演出中的。
这七天来的训练是一步一步进行的，很多训练都是不断的重复进行的，而第一天的体验和最后一天的体验是不断曲折的进展的。形体训练是很物质的，而如何通过物质的训练去达到演员的身体情感的结合这是这七天来体验最深刻的，而我同时也理解了“超身体”的概念。即控制自己的身体，相信自己的身体，从而很好的运用你的身体去体验和相信舞台和表演艺术。只有超越了自身身体的极限，你才能更好的从理性上认识自己的情感。运用自己的情感。从而获得饱满的表演。希望我可以学以致用。
張迪
在一开始，我对工作坊的内容一只半解，因为我的母校中央戏剧学院在大三后就没有形体课的内容，我已经有一年没有再接触到形体的训练。最初听说王老师的课程会训练到身体上绝少训练到的部位，（譬如说脊椎）我觉得是一种新的体验，并愿意尝试。一连上完了7天的训练课程，接触了奥丁，安.伯曼的训练体系，跳完了最后的“欲望之舞”后。我开始总结和反思。希望从我自身出发，感性和理性的认识这一系列形体训练方法对导演或演员的帮助。我总结了一下几个部份：
1.演员与空间的连接：
在以往的排练，导表演的学习中，老师和我们自己都会对自身提出要求。那就是“交流”。演员之间的交流，演员与观众的交流。如何把握此时此刻的对手，是非常重要的。但这次的“超身体”工作坊让我了解到一个新的观点，那就是演员与空间之间的交流。在不同体系的几组训练中，王老师都强调了每个人与空间的联系。演员如何关照自己在舞台上此时此刻的位置，如何与整个空间连结。在意整个空间给予自身的感受等等。一开始我并不明白其中的意图。在大量的体能训练中，我难以理解此时我和空间的关系。在后几天的训练中，我刻意给自己一些要求，在进行譬如说“蛇舞”，或者是“矛与盾”的等与空间有关练习中，带入一些自己的情感。并同时感受整个空间此时此刻发出的能量，籍此，如何刺激我当时规定情境下的情感表达，（譬如说伤感，愤怒，雀跃等）我发现好几次的尝试中由于我集中感受到空间（以及空间中的对手）给予我不同能量，我能更容易被规定情境所感动。感受也变得敏锐。由此我联想到了我在前不久的毕业实习大戏中的一些困惑：由于感受到每一天空间中的细微的变化，每天表演的发挥程度也不同，时好时坏。剧场热的时候的演出效果和冷的时候的演出效果不同，人多时的演出效果和人少时的演出效果不同。由此证明，其实我们每个演员都在感受不同的空间带给我们的不同的感受，被动的感受空间，只能被空间的环境所影响，多数时候会阻碍好的发挥。而经过训练后，主动的感受空间，并由此置换当下演员应该有的感情，加以放大而取得应该的演出效果，除了演员本身的集中，还有对整个空间环境很好的意识。很多时候我们忽略了对空间的意识，被动的接受当下的空间，并不是一个好的选择。其次，对空间的感受还有对当下演员有机的调整姿势，调度的尺度，焦点的集中或者转移有很重要的影响。
2.脊椎于气息：
脊椎作为人类重要的4个生理弯曲中，脊椎占了很大的比重，对于演员来说，在舞台上的大部分运动亦靠脊椎支撑。但在我们平时的训练中，很少会训练到脊椎的运用，演员无法控制自己的身体，也就很难有成功的表演。奥丁和安.伯曼的训练中，多强调脊椎的运用。一开始我总认为形体的训练多帮助音乐剧演员的演出。但经过“蛇舞”，“推和拉”“台词运用和脊椎的结合”等等，的连续七天，一天比一天大强度的训练后我明显感觉到，当你能很好的控制“脊椎”之后，我能够更好的控制自己的情感的表达。而且情感的表达方式不仅仅源于内在的情感，更通过身体的帮助使得情感可以进一步的放大，从而扩大到和对手的交流。我认为，控制身体亦是一种情感外化的方式。当然，作为工作坊的训练，我们更多不是作为一个有演出认为的演员，而是作为一个自然的人站在舞台上，所以动作的幅度夸张时，情感会很好的表达，而如何真正应用到表演上，我想会是一件更有趣的事情。
说到气息，我总是第一时间联想到台词的应用，我的母校中央戏剧学院的一贯传统也是将二者联系起来。如何运用气息和如何说好台词很多时候被放在同一堂课上来讲。我发现不论是任何一种表演派别，都会把气息放在同等重要的高度，而我想说，从浅显来看，气息的运用控制音量的大小，断句的对错。而从这次的学习中，我结合之前所学过的知识明白了另一点。气息对演员情感的帮助也是巨大的。气息的改变从生理上帮助演员投入情感，表达情感，我认为很多时候，有内部到外部和有外部到内部是相辅相成的。而判断在什么样的规定情境下带入什么样的情感记忆，辅助与什么样的气息帮助表演也是有张力的表演应该剧本的。感性的运用气息，让它不仅仅是一个台词的辅助品。这也是对身体的一个新的认知。
3.物质和意识：
戏剧是相信的艺术。舞台上发生的事情既是假的，也是真的。所以，作为一名戏剧工作者，我们应该弄清楚物质和意识之间的关系，才会弄清楚我们在舞台上如何“存在”，进而认识到我们在舞台上的“造型感”，最后把他们转化为富有张力的饱满的舞台表演。在七天的训练中，王老师的很多训练方法，比如说“集中”，“燃烧”，都是要求大家相信此时此刻的规定情境，想象丹田透过脊椎发出的能量，改变气息，眼睛的焦点，企图燃烧前方的空间。在一半人看来，这是一个异想天开的场景。我本人比较理性，一开始都很难相信这样的规定情境。所以我一开始都想了一些办法，带入自己的情感记忆。我发现我竟然可以相信自己可以燃烧对面的景物，而同时自己的内心也在受着同样的煎熬和燃烧。我第一次相信了“相信”的魅力！当然后面我分析，这与身体的控制是分不开的，但是从意识的范畴来看，使得我“燃烧”的就是相信的力量。所以作为导演系的学生，我认为这都是一个很好的训练演员的方法。在后来的训练中，我尝试不带入“情感记忆”去燃烧眼前的事物，我发现，我同时能获得专注和通过身体带来的一种内心的感动（伤感或者雀跃或是愤怒）在有了这颗种子之后再辅助与情感记忆，我发现能获得更好的一种表达方式。是透过身体，眼神，气息而得来的。而我相信那一刻，我的“存在感”是意识上和物质（身体）上相辅相成的。我想这都是很好的一种表演的体验可以运用到以后的演出中的。
这七天来的训练是一步一步进行的，很多训练都是不断的重复进行的，而第一天的体验和最后一天的体验是不断曲折的进展的。形体训练是很物质的，而如何通过物质的训练去达到演员的身体情感的结合这是这七天来体验最深刻的，而我同时也理解了“超身体”的概念。即控制自己的身体，相信自己的身体，从而很好的运用你的身体去体验和相信舞台和表演艺术。只有超越了自身身体的极限，你才能更好的从理性上认识自己的情感。运用自己的情感。从而获得饱满的表演。希望我可以学以致用。
張迪
2011年8月1日 星期一
葛多藝術會<枕頭人>
时间 02.09.2011 -- 03.09.2011 更多
节目介绍
我们都残忍，对不对？
极权国家中，一名专写病态故事的小说家与他的智障哥哥分别被两名警探在审犯室中严刑拷问；连日来发生的三宗小童虐杀及失踪案件，行凶手法竟然与作家笔下的情节不谋而合。什么是爱？什么是慈悲？人性难解的真相，由《枕头人》的故事逐幕为您揭开……
获奖好评之作两岸四地学院派倾力打造
《枕头人》由爱尔兰新锐作家马田．麦多纳（Martin McDonagh）编剧，2003年于英国首演、翌年即获劳伦斯．奥利佛最佳剧本奖（Laurence Olivier Award），2005年于美国百老汇演出，更获得东尼奖最佳剧本提名（Tony Award）。《枕头人》曾于首尔、香港及台北等地搬演，剧力震慑亚洲剧坛。是次演出由葛多艺术会邀得港澳著名导演及戏剧导师傅月美执导、并由上海戏剧学院的谭智泉、北京中央戏剧学院的陈飞历、台北艺术大学的杨杉以及澳门演艺学院的徐灵芝联合演出，尽显两岸四地的剧力融会，精彩绝对可期！
* 本剧含不雅用语及成人情节
藝團
葛多艺术会
导演：傅月美
主要演员：谭智泉、陈飞历、杨彬、叶欣然
语言
粤语
时间 90分钟
主办
澳门文化中心
制作 澳门文化中心
售票处 广星售票网
门票开售日期 10.07.2011 - 03.09.2011
年龄限制 13 岁
折扣 CCM挚友优惠
- CCM挚友购票可享九折优惠
- 早购优惠：CCM挚友于开售首七天(10.07.2011-16.07.2011)内可获八折优惠
学生／长者半价优惠
- 12岁或以下儿童、澳门全日制学生及65岁或以上长者可享半价优惠(数量有限，入场时需出示证件)
团体票
- 一次购买同场相同票价门票十张或以上，可享八五折优惠
CCM 摰友预购 10.07.2011 - 16.07.2011
查询热线 2870 0699
原文出自 :http://gb.ccm.gov.mo/Event.aspx/Detail/606
2011年7月25日 星期一
葛多藝術會舉辦"超身體工作坊"
為慶祝成立五周年
葛多藝術會特邀台灣著名導演王靖惇老師來澳 , 主持 "超身體工作坊"。
王靖惇簡介
台灣大學戲劇學系畢業，以導演、編劇、演員及戲劇講師等身分活躍於台灣劇場界，是近期作品質量豐厚且穩定的新生代創作者。2010年於飛人集社創作的編導作品《魚》，除首演六場票房全滿外，三個月內旋即加演四場仍然全數售罄，廣獲佳評。曾與動見体劇團、屏風表演班、莎士比亞的妹妹們的劇團、台南人劇團、飛人集社、驫舞劇場、NSO(國立交響樂團)、外表坊時驗團、EX-亞洲劇團、愛樂劇工廠、沙丁龐客劇團、音樂時代等職業劇團合作演出。
近期擔任飛人集社《魚》編導演、《煮海的人》演員；動見体劇團《戰》及《戰二部曲》演員、《2009外亞維儂戲劇節：戰@...》演員、《漢字寓言：絕》編導演；EX-亞洲劇團《沒日沒夜》演員；屏風表演班《六義幫》助理導演、《小戲大作：救國株式會社》演員；台南人劇團X瘋戲樂工作室《木蘭少女》演員；音樂時代《渭水春風》副導演……等。
影視演出：大愛《春風伴我行》、公視《痞子英雄》、楊凡電影《淚王子》、電影短片《巨獸》、輔導金電影短片《叮咚歡迎光臨》、魏如昀MV《局部的人》、廣告《V-MAX-大道篇》等。
“
超身體工作坊簡介
超身體工作坊為王靖惇與動見体的創作者們，於2010年在台灣創辦的工作坊。內容著重在身體與劇場的當下引發而出的內在情感，藉由音樂、與他人的身體刺激，尋找自然發生而真摯誠懇的內在流動。透過脊椎的操作，身體的觀照與控制，使表演者的線條在舞台上能更具「造型」的意義和「存在」的能量，進而達成飽滿而富含力量的表演內涵。
上課時間於七月二十五日至三十一日
(上午十時半至一時半、下午二時半至五時半)
上課地點 :提督馬路合和工業大廈5樓B座騰得會多個劇場
歡迎有興趣人仕參加 , 報名者需連同姓名、聯絡電話，電郵至macaugodot@gmail.com，每個工作坊費用五百澳門元(全日制學生三百五十澳門元)。查詢可電66318193陳小姐
2011年7月20日 星期三
(衆藝館)醫院劇場
(衆藝館)醫院劇場
踱 迢
醫院劇場
醫院在影視作品中，是個常見的場景——雖然電視劇喜歡描述醫生在酒店裡的情節。可是，醫院、病房卻不常見於劇場裡，尤其在澳門。
去看葛多藝術會的《人間拯救室》，很大程度是為了這樣一個澳門劇場界近年少有的題材。
如果沒有記錯，寫醫院、病房最多的澳門劇作者是周樹利老師，他七十年代的名作《我的女兒》，描述一宗交通意外中女孩為救老翁而喪命的故事，作為劇中人又是說書人的爸爸，一直進出於女兒與老翁的病房，目睹一少一老先後辭世，是周老師筆下故事最曲折，最“死得人多”的一個劇本；有趣的是這劇本看來可塑性很強，寫成三十年來被改編的次數看來頗多，單單在一九九四至一九九八年間，我就看過四個不同的改編版本，有的是獨腳戲版，主角從父親變成女兒的鬼魂，有的在舞台調度上下功夫，老人家不睡病床，變成坐輪椅，加強舞台的靈活性，有的更大刀闊斧後添油加醋，將多年前香港八仙嶺山火上敎師為救學生犧牲的故事穿揷其中，凸顯捨己救人的主題，前年“校際戲劇比賽”中我仍看到一個女生在演獨腳戲版；八十年代，很多周老師的門生也演過的熱門小品劇是《愛的音訊》，又是一個醫院的故事，又是因交通意外而引發的衝突，年靑人開快車撞傷了女孩，女孩失血過多，撞傷女孩的年靑人想捐血可是女孩的血型獨特，醫院也沒有儲存這種血型，幸好傳說中的“X先生”出現，只有他的血才可救這女孩，是個平凡又帶點傳記色彩的小品。
在舞台上排練醫院戲不容易，因為牽涉到很多專業知識和人生經驗，舞台上的佈景道具即使假的也要假得夠專業，醫生、護士的語言，動作舉止都需要深度的觀察與模仿，更重要的病床上的戲，人物一直是躺在床上的話，一來觀衆不容易看到演戲的人，而且戲要排得生動也有一定難度。這些大概是舞台上較少看到醫院戲的原因。（人間拯救室·二之一）
踱 迢
（衆藝館）生離死別之外
踱 迢
生離死別之外
每年看校際戲劇比賽，發現都有一部分是醫院戲，而且主角基本上都必死無疑，況且導與演大概都很沉溺於那種死帶來的悲劇感，不管氣氛、節奏、配樂，以至演員的唸白方式、臉部表情，自燈亮起就不住提醒自己，也提示觀衆：“我死定了。”這類從開始已結束的話劇，總叫人納悶：醫院裡是不是必須生離死別？
甚至，會讓人不敢再看“醫院戲”了。
醫院裡是否只有生離死別？這是沒有人要否定的，然而，一齣精彩的“醫院戲”不但要觀衆相信這些生離死別，還得讓人在裡面找到因這些生離死別而來的啟示。我相信葛多藝術會新近演出的創作劇《人間拯救室》，正朝着這目標進發。
《人》劇故事很簡單，一個護士從當學護到成為資深的深切治療部護士，她看見同一個家庭的兩代人，因同一種病而死。雖然故事也是生離死別的，不過，編劇不打算從男主角（面對妻、女先後因病辭世）的悲劇入手，因為劇本要寫的是護士的心理變化，正因為男主角的悲劇被疏離於護士這位旁觀者的角度，哭哭啼啼的場面便不那麼煽情，這正是《人間拯救室》讓人看得舒服之處。應當說，編劇敢於向一個難度較高的題材挑戰，在人物心理描寫、台詞運用上顯然花過不少心思，導演技法上也算有板有眼，只是台位調度上還可以靈活一點，人物內部動作的呈現上仍需加強。現在整個舞台的佈局仍然是鏡框舞台的概念，主要演區只有左、右兩組醫院床椅，流動的工作架應可打破空間經營上的悶局，可是絕大多數時候都被安排在舞台的中央，舞台空間便缺乏應有的深度。
整個演出其實分成兩條線索，男人故事是寫實的外部動作為主，導演在處理上尙算不俗，可是護士的成長強調的是心理內部的變化，台位安排和燈光配合上應可更突出此點，現在除了護士有關機械式訓練的獨白一段有所處理外，其他仍流於平面，而恰恰這部分才是這個戲最想說的部分。
演員陳安琪有多年演戲經驗，可是這次扮演的護士顯然跟她本身的生活經驗有較大距離；相對而言，飾演男人的新秀演員古觀祥，沒太多“演”的痕跡，反而恰如其分地達到應有的眞實感。
編導葉玉君是近年較活躍的年靑編劇，也得過不少編劇奬項，據說這是她第一個導演的戲，作為觀衆，我覺得《人間拯救室》是一張漂亮的成績單，讓人期待她的下一部作品。
（人間拯救室·二之二）
踱 迢
原文出自 :http://www.macaodaily.com/html/2011-07/18/content_612263.htm
踱 迢
醫院劇場
醫院在影視作品中，是個常見的場景——雖然電視劇喜歡描述醫生在酒店裡的情節。可是，醫院、病房卻不常見於劇場裡，尤其在澳門。
去看葛多藝術會的《人間拯救室》，很大程度是為了這樣一個澳門劇場界近年少有的題材。
如果沒有記錯，寫醫院、病房最多的澳門劇作者是周樹利老師，他七十年代的名作《我的女兒》，描述一宗交通意外中女孩為救老翁而喪命的故事，作為劇中人又是說書人的爸爸，一直進出於女兒與老翁的病房，目睹一少一老先後辭世，是周老師筆下故事最曲折，最“死得人多”的一個劇本；有趣的是這劇本看來可塑性很強，寫成三十年來被改編的次數看來頗多，單單在一九九四至一九九八年間，我就看過四個不同的改編版本，有的是獨腳戲版，主角從父親變成女兒的鬼魂，有的在舞台調度上下功夫，老人家不睡病床，變成坐輪椅，加強舞台的靈活性，有的更大刀闊斧後添油加醋，將多年前香港八仙嶺山火上敎師為救學生犧牲的故事穿揷其中，凸顯捨己救人的主題，前年“校際戲劇比賽”中我仍看到一個女生在演獨腳戲版；八十年代，很多周老師的門生也演過的熱門小品劇是《愛的音訊》，又是一個醫院的故事，又是因交通意外而引發的衝突，年靑人開快車撞傷了女孩，女孩失血過多，撞傷女孩的年靑人想捐血可是女孩的血型獨特，醫院也沒有儲存這種血型，幸好傳說中的“X先生”出現，只有他的血才可救這女孩，是個平凡又帶點傳記色彩的小品。
在舞台上排練醫院戲不容易，因為牽涉到很多專業知識和人生經驗，舞台上的佈景道具即使假的也要假得夠專業，醫生、護士的語言，動作舉止都需要深度的觀察與模仿，更重要的病床上的戲，人物一直是躺在床上的話，一來觀衆不容易看到演戲的人，而且戲要排得生動也有一定難度。這些大概是舞台上較少看到醫院戲的原因。（人間拯救室·二之一）
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（衆藝館）生離死別之外
踱 迢
生離死別之外
每年看校際戲劇比賽，發現都有一部分是醫院戲，而且主角基本上都必死無疑，況且導與演大概都很沉溺於那種死帶來的悲劇感，不管氣氛、節奏、配樂，以至演員的唸白方式、臉部表情，自燈亮起就不住提醒自己，也提示觀衆：“我死定了。”這類從開始已結束的話劇，總叫人納悶：醫院裡是不是必須生離死別？
甚至，會讓人不敢再看“醫院戲”了。
醫院裡是否只有生離死別？這是沒有人要否定的，然而，一齣精彩的“醫院戲”不但要觀衆相信這些生離死別，還得讓人在裡面找到因這些生離死別而來的啟示。我相信葛多藝術會新近演出的創作劇《人間拯救室》，正朝着這目標進發。
《人》劇故事很簡單，一個護士從當學護到成為資深的深切治療部護士，她看見同一個家庭的兩代人，因同一種病而死。雖然故事也是生離死別的，不過，編劇不打算從男主角（面對妻、女先後因病辭世）的悲劇入手，因為劇本要寫的是護士的心理變化，正因為男主角的悲劇被疏離於護士這位旁觀者的角度，哭哭啼啼的場面便不那麼煽情，這正是《人間拯救室》讓人看得舒服之處。應當說，編劇敢於向一個難度較高的題材挑戰，在人物心理描寫、台詞運用上顯然花過不少心思，導演技法上也算有板有眼，只是台位調度上還可以靈活一點，人物內部動作的呈現上仍需加強。現在整個舞台的佈局仍然是鏡框舞台的概念，主要演區只有左、右兩組醫院床椅，流動的工作架應可打破空間經營上的悶局，可是絕大多數時候都被安排在舞台的中央，舞台空間便缺乏應有的深度。
整個演出其實分成兩條線索，男人故事是寫實的外部動作為主，導演在處理上尙算不俗，可是護士的成長強調的是心理內部的變化，台位安排和燈光配合上應可更突出此點，現在除了護士有關機械式訓練的獨白一段有所處理外，其他仍流於平面，而恰恰這部分才是這個戲最想說的部分。
演員陳安琪有多年演戲經驗，可是這次扮演的護士顯然跟她本身的生活經驗有較大距離；相對而言，飾演男人的新秀演員古觀祥，沒太多“演”的痕跡，反而恰如其分地達到應有的眞實感。
編導葉玉君是近年較活躍的年靑編劇，也得過不少編劇奬項，據說這是她第一個導演的戲，作為觀衆，我覺得《人間拯救室》是一張漂亮的成績單，讓人期待她的下一部作品。
（人間拯救室·二之二）
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原文出自 :http://www.macaodaily.com/html/2011-07/18/content_612263.htm
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