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2012年4月24日 星期二
《翻身》與《一起翻身的日子》
《翻身》與《一起翻身的日子》
安 東
《翻身》與《一起翻身的日子》
《一起翻身的日子》的時代背景為超過半個世紀之前的山西張莊。劇中內容雖然涉及土改及整黨運動，但當時全國大部分地區仍未解放。對時下的年輕演員和觀衆來說，究竟土改及整黨是甚麼？相信都是一件非常陌生的事。就算是中年以上對這段歷史有所認識的觀衆來說，可能亦會懷疑：今時今日演一齣這個題材的戲，究竟有甚麼意義？
首先，我們應該認識到《一起翻身的日子》是一齣翻譯劇。是一齣由英國人寫的發生在中國的故事劇本（這就好像一九八七年貝托魯奇導演、尊龍主演的電影《末代皇帝》一樣）。這齣戲以往在外國演出時，所有角色都由外國演員飾演，所有對白都是英語。而這次演出的台前幕後每一位成員都是華人，且全部對白都用中文（粵語）表達。認識了這一點後，便會明白到，為甚麼這齣戲和我們平常看到的戲，在表達上會有所不同。而這亦正是令觀衆及表演者產生興趣的原因之一。
其次，美國作者韓丁原著的《翻身》，確實是根據作者所見所聞而寫成的一本反映當時中國土改及整黨運動的紀實性資料書。但是英國的大衛·黑爾根據這本書編寫成的劇本，卻是一部以當時中國的歷史背景為作品的背景，描寫人類在貧困中追求幸福生活的過程期間所遭遇到的困難及挫折，並如何在挫折失敗後再度勇敢站起來，為達目的而繼續奮鬥的故事。這類奮鬥的故事，不是仍常見於當代的社會嗎？在劇中，雖然會因應故事的時代背景而涉及國民黨或共產黨等名字，但這絕不是一齣以政治為主題的戲劇。
正因如此，我們才會明白到三十多年來，為甚麼仍然經常有劇團樂意上演此劇，並覺得這次能在澳門首次以中文演出，別具意義。
在表演上，戲劇愛好者大都知道：戲劇中有“史坦尼斯拉夫斯基體系”及“布萊希特體系”兩種不同的表演方式，在同一齣戲內兼具兩種體系的演出，是較為罕見的。而《一起翻身的日子》則正是把這兩種不同體系的表演合理地糅合在一起的表演。此劇共有三十多個角色，但只有十一位演員，即每一位演員起碼都要擔演兩個甚或多個角色。這種表演形式，能否達到理想的效果，則有待演出後由觀衆評價了。
安 東
原文出自澳門日報 ：
http://www.macaodaily.com/html/2012-04/19/content_691213.htm
2012年4月20日 星期五
與澳門劇場的緣份
與澳門劇場的緣份
梓 梓
與澳門劇場的緣份
——訪談“毛俊輝戲劇友導計劃”
有香港戲劇敎父之稱的毛俊輝，一九六八年到美國進修戲劇並獲得戲劇藝術碩士學位，留美期間投身劇場、電影、電視的導演和演藝事業，更參與演出百老匯音樂劇。一九八五年，毛俊輝回香港任香港演藝學院戲劇學院表演系主任，其學生包括黃秋生、詹瑞文、謝君豪、劉雅麗、蘇玉華及張達明等。他直到二○○一年轉任香港話劇團的藝術總監，離任時獲贈予香港話劇團首位“桂冠導演”的名銜。他五度榮獲香港戲劇協會香港舞台劇奬“最佳導演奬”，並獲香港藝術家聯盟頒發“藝術家年奬”。二○○四年，香港特區政府頒發銅紫荆星章予毛俊輝，以表揚他在推動香港本土戲劇和藝術方面的貢獻。其後，他為培育人才，更推出戲劇的“友導計劃”。
今年已經踏足舞台四十載，在香港戲劇界擁有舉足輕重的地位的毛俊輝，仍然不斷地走着戲劇敎育的路途，港澳兩地一水之隔，毛Sir帶着戲劇“友導計劃”來到澳門，挑選出譚智泉及陳飛歷兩位剛從上海及北京戲劇學校回流的本地新晉導演，於四月底創演翻譯劇《一起翻身的日子》，他們仨在今次走在一起的日子裡，是怎樣看待這一份劇場緣分呢？今次有幸與大師及兩位本地導演訪談，以下是他們對澳門劇場的一些看法。
第一次是怎樣接觸澳門劇場的？
毛：坦白說，我與澳門劇場的接觸不多，早年最為熟識的是曉角劇社的一班年輕朋友，當時目睹他們對劇場的那份誠摯的熱愛和充滿創意的幹勁，給我留下一個美好的印象。沒有想到這麼多年後，我居然與澳門新一代的劇場工作者有機會更密切地接觸，合作排演此劇。
譚：二○○○年，我當時以中學生的身份參加新秀劇場，我在一個學期內寫下了四個劇本給老師看，不過連決賽都進不了就被評判淘汰了！兩年後代表中學參加校際戲劇比賽，又拿了個最差的乙等奬！我到現在都會經常和朋友開玩笑說，當年我出道時眞的一點天份都沒有，不過在失敗的經驗裡，學會面對自己的問題，很快就會有所進步。
陳：還記得初中的時候，我身邊每一個朋友都有一種運動是玩得不錯的，我雖然很想跟他們一起玩，但是不論怎麼練，在技巧上都追不上他們，所以有點失落。之後有一位朋友叫我參加戲劇組，我心想也不妨一試，沒有想到第一次參加戲劇比賽，我就得到演員奬，之後就一直參與到現在了。
你覺得澳門的戲劇發展如何？
毛：這些年來，緊貼着香港甚至中國內地戲劇的發展，我體會到在不同的年代、不同的環境自然會有不同的需求。戲劇的創作形式、藝術培訓以及專業的提升都未必可以一成不變地做下去，但是亦不能因為追求突破、創新，就只知在求新上打滾；又或者因為急功近利，只追求市場的聲勢效應。眞正的改變仍然來自在理念、技巧和實踐上下的功夫。“友導計劃”(Mentoring Projects)就是緣自於這份關注和使命感。很高興澳門文化中心的駐場藝術創作邀請我以這個形式來合作。
譚：澳門的戲劇，目前只存在於我們這些戲劇人的小圈子裡。這話說得很悲觀，因為我們的作品沒法得到大衆認同，大衆可能連劇場兩個字都未聽過。不過這個大衆是誰？他們潛意識渴求的東西投射在哪裡？我是否一定要每個演出做成像明星效應般震動大衆才算成功？我一直在思考這個問題。我們第一步是要不斷培養人材，沒有人材，就沒有好的文本，也沒有好的演員，第二步是把澳門戲劇逐漸發展成為一種“小衆藝術”。
陳：澳門的戲劇發展當然還在一個起步階段，相比內地一年有幾百個專業學生畢業，澳門在專業人材方面還需要時間的積累，雖然內地專業人材多，但內地的話劇市場，搞純藝術或實驗的作品相對澳門就比較少，商業戲劇居多。
為甚麼會參加友導計劃？
譚：友導計劃，關鍵在於誰來友導，如何友導，以及友導的目的。我很感謝澳門文化中心今次找來毛Sir，給澳門劇場界作了一次全面而嚴格的友導計劃。我在內地進修完導演專業後，一直想繼續找尋這樣的一位戲劇及精神的導師，在創作和思想上可以一起探討所有實際及抽象的問題。劇場是甚麼？文本是甚麼？導演的工作是甚麼？戲的主題是甚麼？我現在還在問，我知道飛歷也在問，然後毛Sir又會給我們一個新的問題。友導就是這樣，給自己找更多的問題。
陳：一直以來我都很喜歡學習，很喜歡突破自己，挑戰自己。雖然在澳門或內地都有很多發表自己作品的機會，但發表歸發表，自己很少機會知道怎麼可以做得更好，所以當知道有毛Sir擔任是次計劃的導師，我就想無論如何都要抓住這個機會，因為我想繼續進步。
今次友導計劃有何發現和得着？
譚：導演要Ready！想法要Ready！不斷地自我反思！
陳：發現與得着的東西太多了，幾乎每一次同毛Sir溝通的時候都會有啟發（因為我與阿泉從來都沒有放過不停向毛Sir追問問題的），但到現時為止，毛Sir讓我更清楚地了解到，我從前學習的東西究竟是甚麼，不論表（演）、導（演）方面都好，透過跟毛Sir的學習，讓我回到戲劇的原點，清理了一些多餘的想法，讓我更透切地理解到，自己追求的美學與不足。
你對澳門的劇場發展有甚麼期望？
毛：首先要肯定創作有水準的藝術作品的價値，而且願意付出努力去追求。其實許多時候大家很容易人云亦云地去做創作，有時只是活動而已。得到少少商業成果有時更危險，以為這就等於成功。人才的出現需要環境去支持它，理解它，並且有專業的渠道去培育它，例如今次的兩位導演陳飛歷和譚智泉都是非常値得栽培的年輕人才。而觀衆是戲劇的出路及生存的一個關鍵性的夥伴，戲劇不是單向發展的藝術，它必須培養到有認受性的觀衆才算成功。所以整件事都是要許多有心人，有共同意識地去努力、探討和求進，才會有成功的前景。
你們對未來的十年有甚麼計劃？
譚：我和飛歷一直覺得，澳門一定要出一部經典作品，我打算用十年，去排這樣的一個戲。
陳：這三年都會好好搞自己劇團，不論在澳還是內地都好。三年後等我的太太都畢業，我們就一起去俄羅斯繼續學習戲劇。希望透過再一次的學習，到時眞的能為澳門戲劇作一點貢獻吧！
梓 梓
http://www.macaodaily.com/html/2012-04/19/content_691083.htm
原文出自澳門日報 ：
梓 梓
與澳門劇場的緣份
——訪談“毛俊輝戲劇友導計劃”
有香港戲劇敎父之稱的毛俊輝，一九六八年到美國進修戲劇並獲得戲劇藝術碩士學位，留美期間投身劇場、電影、電視的導演和演藝事業，更參與演出百老匯音樂劇。一九八五年，毛俊輝回香港任香港演藝學院戲劇學院表演系主任，其學生包括黃秋生、詹瑞文、謝君豪、劉雅麗、蘇玉華及張達明等。他直到二○○一年轉任香港話劇團的藝術總監，離任時獲贈予香港話劇團首位“桂冠導演”的名銜。他五度榮獲香港戲劇協會香港舞台劇奬“最佳導演奬”，並獲香港藝術家聯盟頒發“藝術家年奬”。二○○四年，香港特區政府頒發銅紫荆星章予毛俊輝，以表揚他在推動香港本土戲劇和藝術方面的貢獻。其後，他為培育人才，更推出戲劇的“友導計劃”。
今年已經踏足舞台四十載，在香港戲劇界擁有舉足輕重的地位的毛俊輝，仍然不斷地走着戲劇敎育的路途，港澳兩地一水之隔，毛Sir帶着戲劇“友導計劃”來到澳門，挑選出譚智泉及陳飛歷兩位剛從上海及北京戲劇學校回流的本地新晉導演，於四月底創演翻譯劇《一起翻身的日子》，他們仨在今次走在一起的日子裡，是怎樣看待這一份劇場緣分呢？今次有幸與大師及兩位本地導演訪談，以下是他們對澳門劇場的一些看法。
第一次是怎樣接觸澳門劇場的？
毛：坦白說，我與澳門劇場的接觸不多，早年最為熟識的是曉角劇社的一班年輕朋友，當時目睹他們對劇場的那份誠摯的熱愛和充滿創意的幹勁，給我留下一個美好的印象。沒有想到這麼多年後，我居然與澳門新一代的劇場工作者有機會更密切地接觸，合作排演此劇。
譚：二○○○年，我當時以中學生的身份參加新秀劇場，我在一個學期內寫下了四個劇本給老師看，不過連決賽都進不了就被評判淘汰了！兩年後代表中學參加校際戲劇比賽，又拿了個最差的乙等奬！我到現在都會經常和朋友開玩笑說，當年我出道時眞的一點天份都沒有，不過在失敗的經驗裡，學會面對自己的問題，很快就會有所進步。
陳：還記得初中的時候，我身邊每一個朋友都有一種運動是玩得不錯的，我雖然很想跟他們一起玩，但是不論怎麼練，在技巧上都追不上他們，所以有點失落。之後有一位朋友叫我參加戲劇組，我心想也不妨一試，沒有想到第一次參加戲劇比賽，我就得到演員奬，之後就一直參與到現在了。
你覺得澳門的戲劇發展如何？
毛：這些年來，緊貼着香港甚至中國內地戲劇的發展，我體會到在不同的年代、不同的環境自然會有不同的需求。戲劇的創作形式、藝術培訓以及專業的提升都未必可以一成不變地做下去，但是亦不能因為追求突破、創新，就只知在求新上打滾；又或者因為急功近利，只追求市場的聲勢效應。眞正的改變仍然來自在理念、技巧和實踐上下的功夫。“友導計劃”(Mentoring Projects)就是緣自於這份關注和使命感。很高興澳門文化中心的駐場藝術創作邀請我以這個形式來合作。
譚：澳門的戲劇，目前只存在於我們這些戲劇人的小圈子裡。這話說得很悲觀，因為我們的作品沒法得到大衆認同，大衆可能連劇場兩個字都未聽過。不過這個大衆是誰？他們潛意識渴求的東西投射在哪裡？我是否一定要每個演出做成像明星效應般震動大衆才算成功？我一直在思考這個問題。我們第一步是要不斷培養人材，沒有人材，就沒有好的文本，也沒有好的演員，第二步是把澳門戲劇逐漸發展成為一種“小衆藝術”。
陳：澳門的戲劇發展當然還在一個起步階段，相比內地一年有幾百個專業學生畢業，澳門在專業人材方面還需要時間的積累，雖然內地專業人材多，但內地的話劇市場，搞純藝術或實驗的作品相對澳門就比較少，商業戲劇居多。
為甚麼會參加友導計劃？
譚：友導計劃，關鍵在於誰來友導，如何友導，以及友導的目的。我很感謝澳門文化中心今次找來毛Sir，給澳門劇場界作了一次全面而嚴格的友導計劃。我在內地進修完導演專業後，一直想繼續找尋這樣的一位戲劇及精神的導師，在創作和思想上可以一起探討所有實際及抽象的問題。劇場是甚麼？文本是甚麼？導演的工作是甚麼？戲的主題是甚麼？我現在還在問，我知道飛歷也在問，然後毛Sir又會給我們一個新的問題。友導就是這樣，給自己找更多的問題。
陳：一直以來我都很喜歡學習，很喜歡突破自己，挑戰自己。雖然在澳門或內地都有很多發表自己作品的機會，但發表歸發表，自己很少機會知道怎麼可以做得更好，所以當知道有毛Sir擔任是次計劃的導師，我就想無論如何都要抓住這個機會，因為我想繼續進步。
今次友導計劃有何發現和得着？
譚：導演要Ready！想法要Ready！不斷地自我反思！
陳：發現與得着的東西太多了，幾乎每一次同毛Sir溝通的時候都會有啟發（因為我與阿泉從來都沒有放過不停向毛Sir追問問題的），但到現時為止，毛Sir讓我更清楚地了解到，我從前學習的東西究竟是甚麼，不論表（演）、導（演）方面都好，透過跟毛Sir的學習，讓我回到戲劇的原點，清理了一些多餘的想法，讓我更透切地理解到，自己追求的美學與不足。
你對澳門的劇場發展有甚麼期望？
毛：首先要肯定創作有水準的藝術作品的價値，而且願意付出努力去追求。其實許多時候大家很容易人云亦云地去做創作，有時只是活動而已。得到少少商業成果有時更危險，以為這就等於成功。人才的出現需要環境去支持它，理解它，並且有專業的渠道去培育它，例如今次的兩位導演陳飛歷和譚智泉都是非常値得栽培的年輕人才。而觀衆是戲劇的出路及生存的一個關鍵性的夥伴，戲劇不是單向發展的藝術，它必須培養到有認受性的觀衆才算成功。所以整件事都是要許多有心人，有共同意識地去努力、探討和求進，才會有成功的前景。
你們對未來的十年有甚麼計劃？
譚：我和飛歷一直覺得，澳門一定要出一部經典作品，我打算用十年，去排這樣的一個戲。
陳：這三年都會好好搞自己劇團，不論在澳還是內地都好。三年後等我的太太都畢業，我們就一起去俄羅斯繼續學習戲劇。希望透過再一次的學習，到時眞的能為澳門戲劇作一點貢獻吧！
梓 梓
http://www.macaodaily.com/html/2012-04/19/content_691083.htm
原文出自澳門日報 ：
2011年9月9日 星期五
台北藝穗節《生之葬禮》劇評
台北藝穗節《生之葬禮》劇評
節目名稱：生之葬禮
星星等級：★★★★
觀賞時間：2011/09/07 15:00
地點：再現劇團藝術工場 Representation Theatre
評論者：徐開塵
評論內容：
劇名為《生之葬禮》，其實全劇並未出現「生之葬禮」(生前告別式)，而是以參與
他人葬禮的過程，帶出主角的親情故事，進而探討人生最後一場聚會的形式和意義。
主角以出席葬禮的準備─服裝、眼鏡、紙巾等實物，點出這個場合所隱含的存在與不存在之生死有別。開場就引人入勝。接著透過在長輩葬禮中沉睡，夢中出現自己與父親情感的糾結和對立，陌生到和解，整理且省思親人相處之道。最後是父親葬禮中的追悔作結。
兩位演員，兩個木箱、一只行李箱、幾個玩偶，簡單的道具和表現形式，讓人更能聚焦觀戲。來自澳門的演員，雖然國語不十分流利，有些話含糊不清，但演員的肢體動作，以及配合情節鋪展的燈光變化，呼應戲的層次和情緒起伏，倒也緊湊流暢。可惜的是，收尾以愛要及時和生之葬禮的必要帶過，有些老套，且有戛然而止的感覺。
演出結束時，演員說明自己的身分是導演陳飛歷，因主要演員生病無法參與演出，他只好披掛上陣。解除了觀戲時一直覺得他略顯緊張、台詞不順的疑惑，但情有可原。
原文出自： http://www.taipeifringe.org/Content/StarContent.aspx?FSID=513
節目名稱：生之葬禮
星星等級：★★★★
觀賞時間：2011/09/07 15:00
地點：再現劇團藝術工場 Representation Theatre
評論者：徐開塵
評論內容：
劇名為《生之葬禮》，其實全劇並未出現「生之葬禮」(生前告別式)，而是以參與
他人葬禮的過程，帶出主角的親情故事，進而探討人生最後一場聚會的形式和意義。
主角以出席葬禮的準備─服裝、眼鏡、紙巾等實物，點出這個場合所隱含的存在與不存在之生死有別。開場就引人入勝。接著透過在長輩葬禮中沉睡，夢中出現自己與父親情感的糾結和對立，陌生到和解，整理且省思親人相處之道。最後是父親葬禮中的追悔作結。
兩位演員，兩個木箱、一只行李箱、幾個玩偶，簡單的道具和表現形式，讓人更能聚焦觀戲。來自澳門的演員，雖然國語不十分流利，有些話含糊不清，但演員的肢體動作，以及配合情節鋪展的燈光變化，呼應戲的層次和情緒起伏，倒也緊湊流暢。可惜的是，收尾以愛要及時和生之葬禮的必要帶過，有些老套，且有戛然而止的感覺。
演出結束時，演員說明自己的身分是導演陳飛歷，因主要演員生病無法參與演出，他只好披掛上陣。解除了觀戲時一直覺得他略顯緊張、台詞不順的疑惑，但情有可原。
原文出自： http://www.taipeifringe.org/Content/StarContent.aspx?FSID=513
2011年8月7日 星期日
葛多暑期青年創作劇 - << 五小葛>>
你們小時候的志願還記得嗎?
最後真的實現了?
還是早已把它忘光光?
在這個世代，一個充滿問題的世代，
卻愈來愈少人會正面去找出問題的答案。
很多時候，我們會不自覺被環境，父母，朋友改變了我們當初的志向，價值觀等等…….
一班90後的青少年，去為問題找出答案……
葛多藝術會主辦
文化局贊助
創作指導: 蔡穎鋒
集體創作: 黃家熙, 吳璟賢, 李梓安, 陳詩彥, 郭曉瑩
平面設計: 陳家彥
執行舞台監督: 胡家琪, 蔡嘉欣
地點: 騰得會藝術中心 - 多個劇場 (提督馬路合和工業大廈5樓B)
演出時間: 26 - 27 / 08 / 2011 20:00
門票索取: 牛房倉庫, 邊到有書
免費入場
聯絡電話: 66519369
"超身體"工作坊 -工作感想
由葛多藝術會舉辦維期一星期的超身體工作坊結束了,這個星期可以說是學到很多方法,當然這些方法還需要時間去消化和繼續練習,才可以確切地應用到表演上。
＂刺激，接受，反應＂是表演上一個很當下的時刻，也是這星期給我最大的體會。我們時常被說只用上半身演戲，因為我們都忽略了身體上的接受，而這個工作坊卻在短短的一週內，讓我更認識我的脊椎，這是上半身與下半身的連繫。在表演上他是一個很重要的角色，一個演員在舞台上的存在感以及投射能力的基底，着重與地板的連接。而這些連接離不開我們的跨和脊椎，因此這個工作坊的訓練方式比較針對於這兩點作出了不同的練習。而在這些不同的身體練習上我也不斷感受到＂刺激，接受，反應＂，在推拉練習上，對於直接在身體上的反應，別人給予多少力，我們接受多少，就作出多少反應，有時候我們會出現一些不誠懇的反應，例如自己反應多了和給予的不成正比，這正正就如同我們在表演上預設了對手的反應一樣，並沒有真正去感受。這樣的過程中讓我體會如何在身體上結合表演。而且直接發生在身上，比起讀理論和聽別人說的更直接更能實際理解。除此之外，我們還可以在身體直接看到有機的表演，當我們不能預測下一步會發生甚麼的時候，那樣的表演是最好看的。當然這種不可預測也是要在表演者的控制之內，這種控制不是對事情發生的控制，而是自己肢體上的。
在聲音上，我們也看到脊椎與發聲的連接，嘗試用不同的共鳴，不同的質感去說台詞，為我們的表演提供了可能性，當然我們不能直接把這些搬到舞台，但這樣無疑是給了我們更多的思考空間，有了一些從身體影響思考的方法。
在最後一天的慾望之舞，當身體超越了體能後，在那一刻我感覺到很奇妙的穩定，我對於自己的身體拉到兩邊極端時那一種達乎臨界點的一刻感到喜悅，忽然有種平靜而很美的感覺。老師提到當我們突破自己的時候，我們的慾望會由此生出。而我那時是一個完全放空的狀態，在那個狀態中很舒服，完全不知道原來已經跳了這麼久。對我來說這一是一種表演的狀態，腦袋放空，下一步會自然走下去，因為會發生的自然一定會發生。在放空中仍然在感受空間的變化，仍然在感受別人給予的，而正因為放空了，所以能包圍能感受的空間也相對變大了。這是一種理想的溝通時刻，因為感受到不只是情緒，連同我們的呼吸，能量，身體，脊椎上的小細節也感受到。而且當中同時把不同體系的肢體訓練集合其中，再也不只是單單系統上的訓練，而是把這些訓練基礎確實地應用到表演上，要達到這一點，一個星期當然不夠，可是我相信按照這樣的訓練不繼反覆練習，總可以真正地融匯貫通。
莊莊
＂刺激，接受，反應＂是表演上一個很當下的時刻，也是這星期給我最大的體會。我們時常被說只用上半身演戲，因為我們都忽略了身體上的接受，而這個工作坊卻在短短的一週內，讓我更認識我的脊椎，這是上半身與下半身的連繫。在表演上他是一個很重要的角色，一個演員在舞台上的存在感以及投射能力的基底，着重與地板的連接。而這些連接離不開我們的跨和脊椎，因此這個工作坊的訓練方式比較針對於這兩點作出了不同的練習。而在這些不同的身體練習上我也不斷感受到＂刺激，接受，反應＂，在推拉練習上，對於直接在身體上的反應，別人給予多少力，我們接受多少，就作出多少反應，有時候我們會出現一些不誠懇的反應，例如自己反應多了和給予的不成正比，這正正就如同我們在表演上預設了對手的反應一樣，並沒有真正去感受。這樣的過程中讓我體會如何在身體上結合表演。而且直接發生在身上，比起讀理論和聽別人說的更直接更能實際理解。除此之外，我們還可以在身體直接看到有機的表演，當我們不能預測下一步會發生甚麼的時候，那樣的表演是最好看的。當然這種不可預測也是要在表演者的控制之內，這種控制不是對事情發生的控制，而是自己肢體上的。
在聲音上，我們也看到脊椎與發聲的連接，嘗試用不同的共鳴，不同的質感去說台詞，為我們的表演提供了可能性，當然我們不能直接把這些搬到舞台，但這樣無疑是給了我們更多的思考空間，有了一些從身體影響思考的方法。
在最後一天的慾望之舞，當身體超越了體能後，在那一刻我感覺到很奇妙的穩定，我對於自己的身體拉到兩邊極端時那一種達乎臨界點的一刻感到喜悅，忽然有種平靜而很美的感覺。老師提到當我們突破自己的時候，我們的慾望會由此生出。而我那時是一個完全放空的狀態，在那個狀態中很舒服，完全不知道原來已經跳了這麼久。對我來說這一是一種表演的狀態，腦袋放空，下一步會自然走下去，因為會發生的自然一定會發生。在放空中仍然在感受空間的變化，仍然在感受別人給予的，而正因為放空了，所以能包圍能感受的空間也相對變大了。這是一種理想的溝通時刻，因為感受到不只是情緒，連同我們的呼吸，能量，身體，脊椎上的小細節也感受到。而且當中同時把不同體系的肢體訓練集合其中，再也不只是單單系統上的訓練，而是把這些訓練基礎確實地應用到表演上，要達到這一點，一個星期當然不夠，可是我相信按照這樣的訓練不繼反覆練習，總可以真正地融匯貫通。
莊莊
2011年8月5日 星期五
“超身体”工作坊手记
2011年7月21日至2011年7月31日，我有幸参加了澳门葛多艺术会的“超身体”工作坊。和台湾来的王靖惇老师一起进行了7天的工作。回家沉淀了几天之后，我想是时候写一下我对这个工作坊的的感悟。和大家分享。并且做一个学习阶段的记录。
在一开始，我对工作坊的内容一只半解，因为我的母校中央戏剧学院在大三后就没有形体课的内容，我已经有一年没有再接触到形体的训练。最初听说王老师的课程会训练到身体上绝少训练到的部位，（譬如说脊椎）我觉得是一种新的体验，并愿意尝试。一连上完了7天的训练课程，接触了奥丁，安.伯曼的训练体系，跳完了最后的“欲望之舞”后。我开始总结和反思。希望从我自身出发，感性和理性的认识这一系列形体训练方法对导演或演员的帮助。我总结了一下几个部份：
1.演员与空间的连接：
在以往的排练，导表演的学习中，老师和我们自己都会对自身提出要求。那就是“交流”。演员之间的交流，演员与观众的交流。如何把握此时此刻的对手，是非常重要的。但这次的“超身体”工作坊让我了解到一个新的观点，那就是演员与空间之间的交流。在不同体系的几组训练中，王老师都强调了每个人与空间的联系。演员如何关照自己在舞台上此时此刻的位置，如何与整个空间连结。在意整个空间给予自身的感受等等。一开始我并不明白其中的意图。在大量的体能训练中，我难以理解此时我和空间的关系。在后几天的训练中，我刻意给自己一些要求，在进行譬如说“蛇舞”，或者是“矛与盾”的等与空间有关练习中，带入一些自己的情感。并同时感受整个空间此时此刻发出的能量，籍此，如何刺激我当时规定情境下的情感表达，（譬如说伤感，愤怒，雀跃等）我发现好几次的尝试中由于我集中感受到空间（以及空间中的对手）给予我不同能量，我能更容易被规定情境所感动。感受也变得敏锐。由此我联想到了我在前不久的毕业实习大戏中的一些困惑：由于感受到每一天空间中的细微的变化，每天表演的发挥程度也不同，时好时坏。剧场热的时候的演出效果和冷的时候的演出效果不同，人多时的演出效果和人少时的演出效果不同。由此证明，其实我们每个演员都在感受不同的空间带给我们的不同的感受，被动的感受空间，只能被空间的环境所影响，多数时候会阻碍好的发挥。而经过训练后，主动的感受空间，并由此置换当下演员应该有的感情，加以放大而取得应该的演出效果，除了演员本身的集中，还有对整个空间环境很好的意识。很多时候我们忽略了对空间的意识，被动的接受当下的空间，并不是一个好的选择。其次，对空间的感受还有对当下演员有机的调整姿势，调度的尺度，焦点的集中或者转移有很重要的影响。
2.脊椎于气息：
脊椎作为人类重要的4个生理弯曲中，脊椎占了很大的比重，对于演员来说，在舞台上的大部分运动亦靠脊椎支撑。但在我们平时的训练中，很少会训练到脊椎的运用，演员无法控制自己的身体，也就很难有成功的表演。奥丁和安.伯曼的训练中，多强调脊椎的运用。一开始我总认为形体的训练多帮助音乐剧演员的演出。但经过“蛇舞”，“推和拉”“台词运用和脊椎的结合”等等，的连续七天，一天比一天大强度的训练后我明显感觉到，当你能很好的控制“脊椎”之后，我能够更好的控制自己的情感的表达。而且情感的表达方式不仅仅源于内在的情感，更通过身体的帮助使得情感可以进一步的放大，从而扩大到和对手的交流。我认为，控制身体亦是一种情感外化的方式。当然，作为工作坊的训练，我们更多不是作为一个有演出认为的演员，而是作为一个自然的人站在舞台上，所以动作的幅度夸张时，情感会很好的表达，而如何真正应用到表演上，我想会是一件更有趣的事情。
说到气息，我总是第一时间联想到台词的应用，我的母校中央戏剧学院的一贯传统也是将二者联系起来。如何运用气息和如何说好台词很多时候被放在同一堂课上来讲。我发现不论是任何一种表演派别，都会把气息放在同等重要的高度，而我想说，从浅显来看，气息的运用控制音量的大小，断句的对错。而从这次的学习中，我结合之前所学过的知识明白了另一点。气息对演员情感的帮助也是巨大的。气息的改变从生理上帮助演员投入情感，表达情感，我认为很多时候，有内部到外部和有外部到内部是相辅相成的。而判断在什么样的规定情境下带入什么样的情感记忆，辅助与什么样的气息帮助表演也是有张力的表演应该剧本的。感性的运用气息，让它不仅仅是一个台词的辅助品。这也是对身体的一个新的认知。
3.物质和意识：
戏剧是相信的艺术。舞台上发生的事情既是假的，也是真的。所以，作为一名戏剧工作者，我们应该弄清楚物质和意识之间的关系，才会弄清楚我们在舞台上如何“存在”，进而认识到我们在舞台上的“造型感”，最后把他们转化为富有张力的饱满的舞台表演。在七天的训练中，王老师的很多训练方法，比如说“集中”，“燃烧”，都是要求大家相信此时此刻的规定情境，想象丹田透过脊椎发出的能量，改变气息，眼睛的焦点，企图燃烧前方的空间。在一半人看来，这是一个异想天开的场景。我本人比较理性，一开始都很难相信这样的规定情境。所以我一开始都想了一些办法，带入自己的情感记忆。我发现我竟然可以相信自己可以燃烧对面的景物，而同时自己的内心也在受着同样的煎熬和燃烧。我第一次相信了“相信”的魅力！当然后面我分析，这与身体的控制是分不开的，但是从意识的范畴来看，使得我“燃烧”的就是相信的力量。所以作为导演系的学生，我认为这都是一个很好的训练演员的方法。在后来的训练中，我尝试不带入“情感记忆”去燃烧眼前的事物，我发现，我同时能获得专注和通过身体带来的一种内心的感动（伤感或者雀跃或是愤怒）在有了这颗种子之后再辅助与情感记忆，我发现能获得更好的一种表达方式。是透过身体，眼神，气息而得来的。而我相信那一刻，我的“存在感”是意识上和物质（身体）上相辅相成的。我想这都是很好的一种表演的体验可以运用到以后的演出中的。
这七天来的训练是一步一步进行的，很多训练都是不断的重复进行的，而第一天的体验和最后一天的体验是不断曲折的进展的。形体训练是很物质的，而如何通过物质的训练去达到演员的身体情感的结合这是这七天来体验最深刻的，而我同时也理解了“超身体”的概念。即控制自己的身体，相信自己的身体，从而很好的运用你的身体去体验和相信舞台和表演艺术。只有超越了自身身体的极限，你才能更好的从理性上认识自己的情感。运用自己的情感。从而获得饱满的表演。希望我可以学以致用。
張迪
在一开始，我对工作坊的内容一只半解，因为我的母校中央戏剧学院在大三后就没有形体课的内容，我已经有一年没有再接触到形体的训练。最初听说王老师的课程会训练到身体上绝少训练到的部位，（譬如说脊椎）我觉得是一种新的体验，并愿意尝试。一连上完了7天的训练课程，接触了奥丁，安.伯曼的训练体系，跳完了最后的“欲望之舞”后。我开始总结和反思。希望从我自身出发，感性和理性的认识这一系列形体训练方法对导演或演员的帮助。我总结了一下几个部份：
1.演员与空间的连接：
在以往的排练，导表演的学习中，老师和我们自己都会对自身提出要求。那就是“交流”。演员之间的交流，演员与观众的交流。如何把握此时此刻的对手，是非常重要的。但这次的“超身体”工作坊让我了解到一个新的观点，那就是演员与空间之间的交流。在不同体系的几组训练中，王老师都强调了每个人与空间的联系。演员如何关照自己在舞台上此时此刻的位置，如何与整个空间连结。在意整个空间给予自身的感受等等。一开始我并不明白其中的意图。在大量的体能训练中，我难以理解此时我和空间的关系。在后几天的训练中，我刻意给自己一些要求，在进行譬如说“蛇舞”，或者是“矛与盾”的等与空间有关练习中，带入一些自己的情感。并同时感受整个空间此时此刻发出的能量，籍此，如何刺激我当时规定情境下的情感表达，（譬如说伤感，愤怒，雀跃等）我发现好几次的尝试中由于我集中感受到空间（以及空间中的对手）给予我不同能量，我能更容易被规定情境所感动。感受也变得敏锐。由此我联想到了我在前不久的毕业实习大戏中的一些困惑：由于感受到每一天空间中的细微的变化，每天表演的发挥程度也不同，时好时坏。剧场热的时候的演出效果和冷的时候的演出效果不同，人多时的演出效果和人少时的演出效果不同。由此证明，其实我们每个演员都在感受不同的空间带给我们的不同的感受，被动的感受空间，只能被空间的环境所影响，多数时候会阻碍好的发挥。而经过训练后，主动的感受空间，并由此置换当下演员应该有的感情，加以放大而取得应该的演出效果，除了演员本身的集中，还有对整个空间环境很好的意识。很多时候我们忽略了对空间的意识，被动的接受当下的空间，并不是一个好的选择。其次，对空间的感受还有对当下演员有机的调整姿势，调度的尺度，焦点的集中或者转移有很重要的影响。
2.脊椎于气息：
脊椎作为人类重要的4个生理弯曲中，脊椎占了很大的比重，对于演员来说，在舞台上的大部分运动亦靠脊椎支撑。但在我们平时的训练中，很少会训练到脊椎的运用，演员无法控制自己的身体，也就很难有成功的表演。奥丁和安.伯曼的训练中，多强调脊椎的运用。一开始我总认为形体的训练多帮助音乐剧演员的演出。但经过“蛇舞”，“推和拉”“台词运用和脊椎的结合”等等，的连续七天，一天比一天大强度的训练后我明显感觉到，当你能很好的控制“脊椎”之后，我能够更好的控制自己的情感的表达。而且情感的表达方式不仅仅源于内在的情感，更通过身体的帮助使得情感可以进一步的放大，从而扩大到和对手的交流。我认为，控制身体亦是一种情感外化的方式。当然，作为工作坊的训练，我们更多不是作为一个有演出认为的演员，而是作为一个自然的人站在舞台上，所以动作的幅度夸张时，情感会很好的表达，而如何真正应用到表演上，我想会是一件更有趣的事情。
说到气息，我总是第一时间联想到台词的应用，我的母校中央戏剧学院的一贯传统也是将二者联系起来。如何运用气息和如何说好台词很多时候被放在同一堂课上来讲。我发现不论是任何一种表演派别，都会把气息放在同等重要的高度，而我想说，从浅显来看，气息的运用控制音量的大小，断句的对错。而从这次的学习中，我结合之前所学过的知识明白了另一点。气息对演员情感的帮助也是巨大的。气息的改变从生理上帮助演员投入情感，表达情感，我认为很多时候，有内部到外部和有外部到内部是相辅相成的。而判断在什么样的规定情境下带入什么样的情感记忆，辅助与什么样的气息帮助表演也是有张力的表演应该剧本的。感性的运用气息，让它不仅仅是一个台词的辅助品。这也是对身体的一个新的认知。
3.物质和意识：
戏剧是相信的艺术。舞台上发生的事情既是假的，也是真的。所以，作为一名戏剧工作者，我们应该弄清楚物质和意识之间的关系，才会弄清楚我们在舞台上如何“存在”，进而认识到我们在舞台上的“造型感”，最后把他们转化为富有张力的饱满的舞台表演。在七天的训练中，王老师的很多训练方法，比如说“集中”，“燃烧”，都是要求大家相信此时此刻的规定情境，想象丹田透过脊椎发出的能量，改变气息，眼睛的焦点，企图燃烧前方的空间。在一半人看来，这是一个异想天开的场景。我本人比较理性，一开始都很难相信这样的规定情境。所以我一开始都想了一些办法，带入自己的情感记忆。我发现我竟然可以相信自己可以燃烧对面的景物，而同时自己的内心也在受着同样的煎熬和燃烧。我第一次相信了“相信”的魅力！当然后面我分析，这与身体的控制是分不开的，但是从意识的范畴来看，使得我“燃烧”的就是相信的力量。所以作为导演系的学生，我认为这都是一个很好的训练演员的方法。在后来的训练中，我尝试不带入“情感记忆”去燃烧眼前的事物，我发现，我同时能获得专注和通过身体带来的一种内心的感动（伤感或者雀跃或是愤怒）在有了这颗种子之后再辅助与情感记忆，我发现能获得更好的一种表达方式。是透过身体，眼神，气息而得来的。而我相信那一刻，我的“存在感”是意识上和物质（身体）上相辅相成的。我想这都是很好的一种表演的体验可以运用到以后的演出中的。
这七天来的训练是一步一步进行的，很多训练都是不断的重复进行的，而第一天的体验和最后一天的体验是不断曲折的进展的。形体训练是很物质的，而如何通过物质的训练去达到演员的身体情感的结合这是这七天来体验最深刻的，而我同时也理解了“超身体”的概念。即控制自己的身体，相信自己的身体，从而很好的运用你的身体去体验和相信舞台和表演艺术。只有超越了自身身体的极限，你才能更好的从理性上认识自己的情感。运用自己的情感。从而获得饱满的表演。希望我可以学以致用。
張迪
2011年8月1日 星期一
葛多藝術會<枕頭人>
时间 02.09.2011 -- 03.09.2011 更多
节目介绍
我们都残忍，对不对？
极权国家中，一名专写病态故事的小说家与他的智障哥哥分别被两名警探在审犯室中严刑拷问；连日来发生的三宗小童虐杀及失踪案件，行凶手法竟然与作家笔下的情节不谋而合。什么是爱？什么是慈悲？人性难解的真相，由《枕头人》的故事逐幕为您揭开……
获奖好评之作两岸四地学院派倾力打造
《枕头人》由爱尔兰新锐作家马田．麦多纳（Martin McDonagh）编剧，2003年于英国首演、翌年即获劳伦斯．奥利佛最佳剧本奖（Laurence Olivier Award），2005年于美国百老汇演出，更获得东尼奖最佳剧本提名（Tony Award）。《枕头人》曾于首尔、香港及台北等地搬演，剧力震慑亚洲剧坛。是次演出由葛多艺术会邀得港澳著名导演及戏剧导师傅月美执导、并由上海戏剧学院的谭智泉、北京中央戏剧学院的陈飞历、台北艺术大学的杨杉以及澳门演艺学院的徐灵芝联合演出，尽显两岸四地的剧力融会，精彩绝对可期！
* 本剧含不雅用语及成人情节
藝團
葛多艺术会
导演：傅月美
主要演员：谭智泉、陈飞历、杨彬、叶欣然
语言
粤语
时间 90分钟
主办
澳门文化中心
制作 澳门文化中心
售票处 广星售票网
门票开售日期 10.07.2011 - 03.09.2011
年龄限制 13 岁
折扣 CCM挚友优惠
- CCM挚友购票可享九折优惠
- 早购优惠：CCM挚友于开售首七天(10.07.2011-16.07.2011)内可获八折优惠
学生／长者半价优惠
- 12岁或以下儿童、澳门全日制学生及65岁或以上长者可享半价优惠(数量有限，入场时需出示证件)
团体票
- 一次购买同场相同票价门票十张或以上，可享八五折优惠
CCM 摰友预购 10.07.2011 - 16.07.2011
查询热线 2870 0699
原文出自 :http://gb.ccm.gov.mo/Event.aspx/Detail/606
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