四年一度的“二月廿九”

四年一度的“二月廿九” 文 思 四年一度的“二月廿九” “四年一度”會讓人產生甚麼聯想？世界盃？奧運會？除了體育盛事外，原來還有一項是跟大家有切身關注，那便是“四年一閏”的二月廿九日。也許這“多”出來的一天，在一般人的心目中只是一個日期，並無特別。但對於在這一天出生的人來說，假若活到八十歲，他/她也只有二十個生辰。如果，您也恰巧是這天誕生的人，會否如“二月廿九”內的老婆婆一樣，對這天特別重視？ 《二月廿九》是李宇樑於一九九三年所寫的劇本，及後在港、澳、台均有演出，今次恰巧也安排於二月份由本澳青年劇團葛多藝術會演出。故事講述生於二月廿九日的老婆婆，育有八子，卻各散東西，一子一女雖居於澳門，也只通過電話慰問母親的近況，鮮有現身探望。在“四年一度”的生辰裡，老婆婆一早整裝待發，準備迎接兒孫的到賀，可是熱情的期待最終還是被“忙碌”冷卻了，女兒致電說無法到賀，老婆婆想要叫喚兒子前來，結果仍只是向其噓寒問暖，強掩內心的思念之情。至此，老婆婆真的是期盼慶祝自己難得的生辰嗎？也許慶生之名只是一個藉口，好待兒女能有一個到來探望自己的理由；她寧願忍受孤寂，也不想打擾子女的生活。老婆婆對子女那份含蓄的愛，洋溢於面容，盡訴於台詞，觀者無不動容。 劇中飾演老婆婆的黃希玲，以廿歲之齡扮演七十多歲的老人角色，實在有相當難度。然而她的一舉手一投足，依然神似。縱使無法讓觀衆相信七十多歲的老人可以在劇場內“健步如飛”，但在緩緩爬上枱上掛上合照的一幕，她的緩慢、顫抖、痛楚、無奈和喜悅，已見黃希玲在扮演老人角色上花了不少心機；尤其喜歡她那略帶鄉音的對白誦讀，親切感異常濃烈。黃希玲獨當一面的這台獨腳戲，一人背誦長達四十五分鐘的台詞，既要注意“舞台”走位，又要熟記台詞，在演出期間也未有出現重大疏漏，殊不容易。 《二月廿九》雖沒有明顯大起大落的情感，但淡淡的回憶與關愛，卻在四十五分鐘內一氣呵成地洋溢於劇場內。在製作簡單的場刊內，李宇樑被稱為著名劇作家，確是實至名歸的。觀乎《紅顏未老》、《海角紅樓》等大型作品，乃至《二月廿九》這類小品短劇，兩者之中對情感的細膩描寫，並不因為劇作的大小而有所濃淡差異，觀衆仍然是可以從中獲得同等的深情。好的劇本，未必一定是史詩式的大型作品吧？《二月廿九》這個小故事裡，可以觸動觀衆反思對家人的關愛，足可稱為佳作，值得再三回味。 文 思 原本出自澳門日報 : http://www.macaodaily.com/html/2010-02/17/content_428707.htm

《二月廿九》觀後感

《二月廿九》觀後感 周樹利 《二月廿九》觀後感 李宇樑的獨腳戲《二月廿九》中的八十歲婆婆，由長者、中年或靑年演員飾演都有不同的效果。演員的年紀越大，生活經驗越豐富，對角色的揣摸就越到位，形神的差距就越小。小孩子飾演靑、中或老年人，老年人飾演靑少年或小孩，不管演出多維肖維妙，總免不了會給人一種“扮”(演)的感覺。我以為，時下本地戲劇演員越來越年輕化的情况下，幾位中年好戲之人之所以那麼搶手、吃香，正是這個道理。 演出過後，導演問我對此次的演出有何意見，我說，我感受到演出者的誠意：舞台上老婆婆的往事叙述，內心獨白及幾場與女兒及兒子的(電話)對手戲，是老人家的生活寫照，是老人家的眞情流露。透過劇中老婆婆的遭遇，觀衆，尤其是年輕一輩的觀衆，對老年人的內心世界應有多一點的認識與了解，應有所體諒、同情與關懷。須知道，今日的她 / 他，正是明日的我(倘有幸能活到老的話)。導演一邊聽我說，一邊笑着地點頭，顯然，他對他們要傳達的信息能被觀衆所接受認同而感到滿意。 演老婆婆的那位演員是位大學生，演技不錯，記憶力也特別好，値得一讚。或許是限於經驗不足，有時候，目光的運用尙欠恰當。譬如說，表示沉醉於回憶之中，或是與觀衆交流時，她多是瞇着眼睛在說話，眼神的交代有點不大清晰。 故事發生的地點根據佈景的提示，是一個中下階層人家的客廳，家具簡陋，牆壁前堆滿雜物及好幾個盛有衣物的紅白藍膠袋，窗前又是放有好幾盆盆栽。我個人認為，這樣的故事旣然也可以發生在富貴人家，佈景無妨“中性”一點，盆栽也可以減少一點，能給人一種簡潔而孤寂的感覺已很足夠。至於演出前以多媒體播放昔日澳門風光投映機照片，只算是錦上添花，條件不許可的話，省掉亦無妨。根據劇情，兩老到電影院看的鹹片是“淫賤帝女花”，片名本毋須在熒幕上介紹，再在“淫賤”兩字，後加上“鹹濕”，即就更沒有必要。 年輕人演“前衛”或“創新”的舞台劇，常會給人看得莫名其妙，遇上有“兒童不宜”或“此劇有不雅的語言或劇情”的提示時，我總會敬而遠之。這回看《二月廿九》，卻感到有點共鳴，感到不枉此行。 看來，管它是學院派還是非學院派，戲院應有功能不外在於娛己娛人、育己育人。在此，願與年輕一輩的戲劇工作者共勉。 周樹利 原文出自澳門日報 : http://www.macaodaily.com/html/2010-02/16/content_427875.htm

地下劇場與化石劇院

地下劇場與化石劇院

周樹利


地下劇場與化石劇院

上星期日晩搭沈榮根父女順風車，到曉角劇場看余子傑執導李宇樑的《二月廿九》。觀前、觀後不無感觸。在此，先談點“觀前感”吧。

曉角劇場位於遠離市區的一幢工厰大廈的十二樓，我們三人以前雖曾到過該劇場看戲，但對劇場的所在地的印象還是相當模糊。毛毛細雨及陰暗的街燈下，我們在工厰大廈附近兜兜轉轉了二十分鐘，最後還有賴沈榮根向甘曉明電話求敎，始能找到那幢大廈的所在地。載觀衆上樓的，是一座原來是用以搬貨的升降機。隨着電梯向上升，我覺得內裡那七、八位來看演出的觀衆，仿似一件件有待加工的“活”貨物。

看不清那工厰大廈是一梯三厰還是一梯四厰，甫出電梯，眼前即見演出者臨時擺設用以派發場刋及用以出售門票的桌子，桌子一旁還堆滿了一箱箱灰塵滿佈的貨物……。劇場由一舊工厰大廈其中一個單位改建而成的，騰出了舞台後，那用鐵架蓋搭成的簡陋階梯觀衆席的座位數量，大概只有六、七十個。

看，這就是我們有着十多年歷史的民辦地下劇場，沒有它，我們民衆戲劇的演出場地就更覺買少見少了。

在此簡陋劇場看戲，我沒法不想起我們據說是遠東最古老的“化石”劇院(崗頂劇院)。崗頂劇院原名為伯多祿五世劇院，地處鬧市中心，卻位於山“崗”之“頂”，前有敎堂，後有修院，右有歷史悠久的何東藏書樓(現為文化局轄下一圖書館)，左有大樹林蔭的庭院，光以此一名勝古蹟群，也足以令慕澳門乃中西文化匯合小城美名而來的外地遊客留連忘返了。

當劇院仍屬葡人商會所有及十多二十年前巴黎艷舞團移師於葡京酒店演出後，劇院對非牟利演出仍是不會謝絕租用。當年的文化學會(現為文化局)演出的荒誕劇《等待果陀》、中英劇團的《我是香港人》、曉角的《公雞查理》、澳門劇社的《編劇家妙計擒兇》、《小城風光》……就是在此小劇院與觀衆見面的。令人失望的卻是，自崗頂劇院經全面修葺及歸官方經營後。民間團體再沒有借用、租用劇場的機會了。即使是用作官方樂團“御用”的場所，一年三百六十五天中，此小劇場總有一些日子是可以供升斗市民及普羅大衆有粉墨登場的機會吧⁈退一萬步來說，劇院旁那寬敞的大客(舞)廳，倘能加建一個活動的小舞台，一個可容納一兩百觀衆，令人演得舒服、看得舒服的“地上劇場”亦可輕而易舉地呈現在我們的眼前。我們的父母官啊，你們可有想過，“活化”我們的崗頂劇院，是一件多麼輕而易舉的事！



原本出自澳門日報 : http://www.macaodaily.com/html/2010-02/13/content_426795.htm

天倫之愛 V.S. 非孝文化——— 論《二月廿九》母愛的

劇評作者: 秦嘉杰 《二月廿九》以獨居老人苦候兒女回家團聚的一天起始，透過老母親追憶往昔的點滴親情，喚起觀眾一道渴求那終於幻滅的倫理幸福——兒孫滿堂的熱鬧，壽考惟祺的吉祥。但那其所追求的幸福是甚麼？劇名正好為觀者提供啟示，點出新舊兩代在追求倫理幸福上的差異。 《二月廿九》為老母親的生日，凡四年一度，從而區別於新生代的年度生日文化。依據社會學觀點，生日文化常與消費、慾望等概念扯上關係；尤以消費最能供人以瞬間而刺激的快樂(pleasure)。是故劇中兒女們的行為皆與消費有關：1. 與母親分享(消費)影星逝世的八卦 2. 相約母親旅行 3. 請鐘點工人為家裏打掃. 這些行為都在在反映年輕一代在處理倫理關係時的思維模式，皆以消費作為手段，以實現在物慾/官能上的快樂。當我們繼續探視追求快樂的時間性，由一年一度延長至四年一度，據亞里士多德說，那是在追求一種安定平淡而能持之久遠的幸福(well-being)了。相較於快速而短暫的快樂，這種幸福體現於悠然安穩的精神狀態。可惜，老母親以其樂觀精神一再去等待、去追求的天倫之愛，在缺乏家人的同情理解和支持下，《二月廿九》終成了永夜。 相較於兩代間倫理觀念的落差，《二月廿九》(下簡稱《二》)進一步揭示出「母愛」因其單方面付出而造成的困境——孝道的傳承與失落。「孝」字古時與「老」、「考」相通。甲骨文中「孝」即以「子」女攙扶「老」人的形態表達。以此邏輯思之，「孝」非人類生而便有的能力；孝道需要上一代傳承，藉長輩教授，由後輩在生活中繼承和實踐。但綜觀現代社會的物質環境，據哈佛人類學家Gary Cross（加里·克羅斯）在其著作《小玩意》分析，消費社會的各類型產品，譬如玩具和電影，已主宰了未來社會主人翁的童年生和家庭文化傳承。而那些電玩/電影更新速度之快，其所宣傳的文化價值之單薄，只能為孩子提供過於表面的官能刺激，同時架空了兩代應有的心靈橋樑。《二》劇中老母親勉力適應子女在對話時的無禮，以及先抗拒而後無奈接受電影色情文化的難堪，在其自我的一番解嘲下，使觀眾同情和明白老母親在與後代溝通時，所承受到的孤獨和焦慮，但不一定得到好結果，道破「可憐天下父母心」，一反蔓延全球的 「非孝」文化。本文嘗試從文學和社會學的角度分析，為觀眾透視此劇的深層意義。 一. 論母親的主體意志消失 1. 傳統上藝術對母性的詮釋 《二》中老母親困住在略見殘破的屋裏，看來一無所有，所能與之相聯繫的，除了八名子女，就是數盆依然盛開的花朵。全劇老母親重複澆水三次，口裏總掛著對花兒長不大的擔心。這突然讓我想起, 澳大利亞曾有一名為「威仁多夫女神」(The Venus of Willendorf)的舊石器時代雕像出土。 「威仁多夫女神」一點也不美，她沒有眼睛、沒有鼻子、沒有嘴巴、沒有耳朵，她的臉部被稻草綱一圈圈地圍著，臉部像是被囚禁起來。她非常肥胖，腹部像是懷孕的樣子；她沒有手沒有腳，但是大腿異常粗壯和結實。作為女神，她絕不代表美，而是代表母親——永遠也懷孕著, 永遠地哺育著，她生活在自己的身體裏，被自己的身體所囚禁。沒有眼睛，所以看不見外界的境象；沒有耳朵，所以聽不到外界的聲音。她是女性這一性別最本質、最原始，但又最不性感的體現。 直至近代，冰心作品中的女性缺少個性，但她們都不約而同地認同「母愛」，但這種母愛卻是社會秩序中早已規定好了的母愛。她歌頌的女性，全都認同母親的形象，全都有犠牲精神，全都為男權社會中的「崇高價值」而犠牲，她們就像「威仁多夫女神」一樣，是盲目的，盲目中自己的主體意志消失了。 《二》裏老母親所作出的各種行徑，暗合上述人類對母愛的詮釋，令觀眾産生極大的共鳴經驗，起了傳承的作用。 2. 母愛的根源及其悲劇性 古埃及學者E.A.Wallis Budge 在 The Gods of The Egyptians 書中，刊出一首古埃及詩：《艾息斯女神的哀傷》。內容是說艾息斯女神看見死去的兒子，便跪在兒子身旁，慘叫一聲，手在口裏邊掏，好像要把聲音抓出來那樣。 母愛是從哪裏來的？從《艾息斯女神的哀傷》到前陣子極受港澳觀眾歡迎的電視劇《阿旺新傳》裏，阿旺的母親為拯救被擄的兒子，不顧自己體虛力弱硬要往高山求拜神靈庇佑；到《二》裏老母親在記憶衰退，年邁體衰時，仍牽掛著孩子的一切。一個女子為了實現對孩子的愛，必定付出巨大的代價，經歷自己料想不到的各種痛苦與折磨，而且不一定能得到甚麼報償, 這便是悲劇。「可憐天下父母心」這句話所以能打動人，就是因為它道破了父愛、母愛值得哀憐的悲劇性。 二. 「非孝」加劇人生的悲劇性 非孝者，無心愛其親也。現代社會被金錢席捲一切之後，也正在席捲這種親情。在西方，人際的温暖、親情的温暖正在逐步消失；在澳門，也是如此，這就使人生的悲劇性加深。澳門以致外國的老人院需求量愈來愈大便是一例，那些孤苦伶仃的老人並不缺錢，缺的是親情該有的温暖。 《二》高舉著反「非孝文化」的旗幟，劇中並沒有複雜的意識，只有單純的目的，就是讓反智的時代重新體驗温情，反省「愛的文化」的斷層危機。 1. 「非孝」非絕對原則 任何風氣相對自由的國家，倫理中的「非孝」因子總會悄悄發芽甚至長成為一種文化。而傳統保守的近代中國在新文化運動中，「非孝」的觀念也曾像炸彈似地爆破過。第一個提出「非孝」的，就是施光南先生的父親施存統先生，他是共産黨的第一代思想家。可是施光南先生一直很孝敬他的父親，可見人類對父輩的敬意是很難通過文化革命擊碎的。施存統先生當時提出「非孝」並非沒有理由。中國在很長的歷史時間中，確曾以「孝」的名義扼殺過年輕的生命,魯迅所深惡痛絕的「二十四孝圖」中的故事就是明證。因此，當時提出「非孝」乃是「救救孩子」的一環. 然而，我們不能離開當時的歷史情景而把「非孝」當作普遍的絕對原則，而失去對父母輩的敬意和理解。 2. 在「自由」與「獨立」之間 《二》裏老母親記憶漸失，但回想當初，感嘆自己在活過二十個四年裏，養育了那八個今已各奔前程的孩子，但仍願意擔負起照顧孫兒的活兒。可惜教養孫兒的責任懸空，換來的只是子女的疏遠和不信任。 母愛的悲劇在此時表現得最為劇烈，明明是可以「獨立」卻獨立不了，明明可以享受自由之輕，卻偏偏依然感受到責任之重。這個時候，不管是「自由」理論還是「獨立」理論，皆自欺欺人。這顯然是悲劇，即使悲劇的主體(老母親)轉換為沒有記憶衰退的正常老人，也是一樣。且人注定永遠要在自由之輕與責任之重中徬徨、徘徊、焦慮，注定要肩負自己未必願意承受的重擔，注定要為子女(無論孝/不孝)付出一輩子。

《二月廿九》的來由

《二月廿九》的來由

李宇樑


《二月廿九》的來由

葛多藝術會最近與曉角劇社合辦製作“學院派系列”演出，其中一個劇目選了我寫於十七年前的一個短劇作品《二月廿九》，由在外地戲劇學院修讀戲劇的學生製作及演出。在澳門今天的功利與實用主義社會裡，選擇唸戲劇專業是需要一份很堅定的意志及對藝術追求的熱誠，其中可能會承受來自家庭的壓力，我衷心為這些充滿藝術理想的同學鼓掌。在掌聲之中，我且在這裡介紹一下這個戲的創作來由，作為提供觀衆於看戲之餘，關於這個戲來龍去脈的一些補充資料。

《二月廿九》是個寫於1993年的獨腳戲，它曾分別在香港(1993)及澳門(1994)的戲劇匯演中獲得最佳劇本奬。這些年來它被搬上舞台的次數已不復記得，此劇除了多次被不同劇團在澳門上演過，也曾分別被香港、內地及台灣的劇團搬演過。最近兩次上演的舞台是在台灣，於去年不約而同分別被兩個戲劇學生搬演，一個是於去年三月份由台灣“再現劇團”於地下劇會上演 (演出片斷可在網上YouTube看到 : http://www.youtube.com/watch?v=bAFc0Kko-nc&feature=related)，另一個則是四月份在台灣中國文化大學第五屆戲劇節春季劇展上演出。每地演出都會將劇本的內容細節作一些適度修改，以符合當地的生活實況。天津戲劇家協會1999年於天津人民藝術劇院上演的時候，就添加了一些當地的生活小節，使之地道化，而台灣文化大學的演出則是改以男演員擔演，並以台語演出。

寫作《二月廿九》的靈感來自一則電台新聞，當時，新聞以很少的篇幅報道了一則獨居老人在家居去世後幾天才被發現的新聞。印象中，那樣子的新聞常見於港澳報章，卻總是被放於不起眼的位置，猜想大概那是常有發生的事，已不被認作為”新聞”的緣故。於是我向友人說想以獨居老人作一個劇本的題材，但友人認為一般觀衆不會對老人題材感興趣，我卻有不同的看法。於是我開始觀察及搜集老人的生活形態，劇中的老婆婆就是集中了一些觀察所得的樣板人物而塑造出來的。獨居老人不一定是沒兒沒女。劇中的老婆婆就有八個子女，她在戲中的遭遇、變故都是我一些朋友的家人的親身經歷。整齣戲發生於一個下午，從晌午到黃昏，到黑夜，從充滿希望的和暖陽光過渡到冷寂的孤燈，讓觀衆目睹老人家的時光點滴地流逝，在等待中。故事選擇以輕鬆惹笑的喜劇形式寫出來，是希望使觀衆處於鬆弛的氛圍下打開心扉，於嘻哈絕倒的笑聲中，不知不覺地投進老人家的內心世界裡去。它，其實是個悲劇。

這個戲的演出難度在於演員，複印老人家的形態容易，了解老人家的心境難，還有如何掌握節奏，獨力支撑整齣戲而又使觀衆看得津津有味。如果擔演的是年靑演員，由於缺乏生活體驗，演出的難度更大。創作《二月廿九》的原意是希望觀衆看戲之後，於笑過之餘，對雙親——尤其是那些上了年紀的父母——多一點了解，甚而有多一份切實體貼與關懷。於是我就一直有個奢望：於每年的母親節及父親節上演這個戲，好讓兒女帶同父母一起進劇場裡觀看，成為慶祝母親節的例行上茶樓飯館之外的另一個選擇。

李宇樑

lawrencelei2000@gmail.com

原文出自澳門日報 : http://www.macaodaily.com/html/2010-02/11/content_425918.htm

“學院派”釋疑

“學院派”釋疑

安 東

“學院派”釋疑

近日，從網上看到葛多藝術會及曉角劇社將會聯合在曉角實驗室舉辦一項名為“學院派演出季”的話劇表演。對於何謂“學院派”？為甚麼這項演出特別標榜“學院”這兩個字？是否標榜“學院派”便表示高人一等？相信這些都是很多澳門戲劇人都感到興趣的問題。

昨天，剛好碰到這次演出的其中一位導演余子傑，於是向他提出這些問題。

原來，近年本澳很多酷愛戲劇的青年人，在中學畢業後，選擇了以戲劇作為繼續進修的學科，接受正規的戲劇教育，準備投身戲劇藝術。而選擇進修的地方，包括香港、台灣、內地……目前，已經畢業或仍在進修的有十多人。

對本澳戲劇界來說，這是一個可喜的現象。對提高澳門的戲劇藝術，肯定有正面的意義。

就在這春節假期間，一批這樣的戲劇人回到了澳門。為了向這批正在修讀或已畢業的戲劇專業學生提供一個機會，讓他們學以致用，發揮所長，因此趁這假期舉辦了這個“演出季”。

至於選擇“學院派”這名稱，主要是表示他們都是接受過正規戲劇教育的學生而已。按理說，一個接受過正規戲劇教育的戲劇人，無論在演、導、對角色或劇情的理解、處理手法、幕後的運作等等，與純業餘的戲劇人比較，都會有些分別。這種分別，並非表示他們就必定優於純業餘的。不過，假如兩者毫無分別，又何需花數年時間專修戲劇呢？

這次“學院派演出季”分兩個演期，其一是二月五至十日演出就讀台灣中國文化大學戲劇系的余子傑導演的本澳劇作家李宇樑作品《二月廿九》；其二則是二月二十及廿一日演出就讀台灣大學戲劇系的莫家豪導演的法國劇作家尚 · 克勞德 · 卡里耶爾作品《備忘錄》。

這兩齣都不是新作品，其中《二月廿九》更曾在本澳由不同的演員演出多次，這次由一位也在台灣修讀戲劇的年青演員黃希玲飾演一位八十歲的婆婆，很有興趣看看這些“學院派”如何在這齣劇迷熟悉的劇目上賦予新意。何況這次演出所有收入均捐予宣明會作慈善同途，“寓藝術於慈善”，何樂而不為？

安 東



原文出自 : 澳門日報 http://www.macaodaily.com/html/2010-02/06/content_424113.htm

學院派演出季第二浪《備忘錄》

學院派演出季第二浪《備忘錄》

法國劇作家尚。克勞德。卡里耶爾的作品


刻劃一種愛的狂熱

進行一場愛的遊戲

尋找一種愛的可能


男子收藏了一本「備忘錄」，記載了他每晚獵豔成績。一場愛情的猜謎遊戲，到底誰說出了真相？

《備忘錄》集中發生於三天兩夜裏，卻達致常人終生都可能無法企及的情感深度，與愛情關係的激烈逆轉。一個陌生女子闖進一個有條有理的單身男子的家中，聲稱要找一位費昂先生，男子告訴她找錯地方後，女子竟千方百計賴著不走，並開始盤據他的生活空間……



演出日期：2010年2月20及21日15:00、20:00，共四場

演出地點：曉角實驗室（漁翁街南豐工業大廈第一期12樓A）

售票地點：窮空間、牛房倉庫、邊度有書

票價：Mop50（全日制學生、演藝學院學生及65歲以上長者可享九折優惠）

（本演出門票收入將捐予世界宣明會）

聯絡：陳小姐66318193　

監 製：許國權，陳飛歷

執行監製：陳詩琪，陳安琪

執行製作：陳嘉宜

導 演：莫家豪*

演 員：吳嘉偉，徐靈芝

文本顧問：周兆樺*（台灣）

平面設計：謝友容*（台灣）

舞台設計：陳昱旋*（台灣）

舞台技術：莫家豪*

舞台助理：楊彬**

服裝設計：許曉宜*（台灣）

服裝助理：莊莊**

燈光設計：杜國康

燈光控制：高詠欣

音樂及音效設計：龍


*現就讀於台灣大學戲劇系

**現就讀於台北藝術大學戲劇系